نقش رشته ها و رسانه های مختلف در هنر جدید
دونالد جاد، درمقاله تاثیر گذارش در سال ۱۹۵۶ با عنوان “اشیای مشخص”، جدایی مطلق گونه های هنری را رد کرد: «در این چند سال گذشته ، نصف یا اغلب بهترین کارهای جدید را نه می توان نقاشی دانست و نه مجسمه.» (همان، ص.۱۵)
درست در همین معنا که جاد ارائه می کند، «از میانه ی دهه ی ۱۹۵۰ به این سو، تعداد کثیری از کارها و فعالیتها به عنوان هنر عرضه شده اند که به غیر از این ویژگی که به مفهوم متعارف کلمات، نه نقاشی اند، نه مجسمه اند و نه گرافیک، چندان وجه مشترک دیگری با هم ندارند. حتی هنگامی که جسورانه به حوزه های دیگری با نامهای دیگر سرکشیده بودند، از دادن برچسب هنر به آنها امتناع (شده بود). محققا (نیز) نمی شد ادعا کرد که آن برچسب فقط می تواند به نقاشی و مجسمه سازی دارای فرمهای سنتی هنر غرب تعلق داشته باشد. آن جهان هنر که در کتابها، موزه ها و در آنچه آندره مالرو^[۲۷] “موزه ی ذهنی” می نامید حضور داشت، گستردگی تقریبا بیکران خود را به گرایشهای متنوع و گونه گون خود هنرمندان وامدار بود. دلیلی (نیز) وجود نداشت که نقاشی و مجسمه سازی از حقوقی منحصر به فرد برخوردار باشند.» (لینتن، ۱۳۸۲، ص.۳۷۲)
لذا، فراروی از مرزهای متعارف نقاشی و مجسمه سازی از پایان دهه ی پنجاه به بعد در سطحی گسترده، دلایل خود را داشته است، ولی معلوم ساختن آنها به طور قطعی و مطمئن کاری بس دشوار است. و بایدی وجود ندارد که آثار نقاشی ومجسمه سازی تا ابد گونه های معتبر هنر تجسمی باشند، ولی دست کم آنها از دیرباز قابلیت انطباق خود را به عنوان واسطه های هنری به اثبات رسانده اند. (همان، ص.۳۸۰)
در نتیجه نقاشی و مجسمه و سایر هنرهای سنتی گذشته اکنون در کنار هم و با کنار گذاشتن مرزها و تعاریف مشخص به هنری واحد که از تعامل گونه های مختلف و حتی متفاوت هنری گذشته و نو پدید آمده، دست یافته اند. تعاملی که منجر به یکی شدن شده است. و در این میان نقاشی به عنوان یکی از مهمترین گونه های سنتی، جایگاهی ویژه دارد که در تعامل با بسیاری از شیوه های قدیم و جدید مثل مجسمه، عکس، انیمیشن و …، اکنون هویتی نو پیدا کرده است و به قولی: «مشکل بتوان مبالغه کرد که ما از اواخر قرن بیستم تا چه حد از بوم نقاشی دور شده ایم.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۹۸)
اما به جز گونه های فراوان هنر (نقاشی، مجسمه و …) که از دهه های گذشته در روند پیشرفت و نو شدن به این مرحله رسیدند و تا حدی در ارتباط و تداخل قرار گرفتند که دیگر اهمیتی به لحاظ تعریف و مرز جدا نداشتند؛ در واقع طیف وسیعی از نگرشهای تازه بصری با ورود رسانه های جدید نیز در بین هنرمندان دیده می شود که معنایی پیچیده تر در این آثار وارد کردند. اکنون آثار نقاشی که با روایتهای متنوع تصویرگر شرایط معاصر است در کنار رسانه های دیگر موثرتر عمل می کنند. چرا که ارتباط با هنر جهانی و ارتباط با رسانه های جدید باعث تحول و تکامل در آثار نقاشی، مجسمه، انیمیشن و عکاسی و … می شود و این آثار را تا حدی ارتقا می دهد که در برخورد با مخاطبینی جهانی قرار می گیرند. در چنین ارتباطی هنر آنها نه تنها از مرزهای دست و پا گیر گذشته رها شده، بلکه حوزه عمل آن متنوع تر و گستره انتخاب وسیع تر خواهد شد، و این موضوع هنرمندان را روز به روز نسبت به محیط و مخاطب خویش آگاه تر می کند. در چنین فضایی، نقاشیهایی که رویکردی معاصر تر دارند و به موضوعات و مفاهیم معاصر، با شیوه ای جدید، توجه دارند و حاوی ایده های نو در بیان هستند، قابلیت بیشتری در قرار گرفتن در چنین قالبهای جدیدی از تعامل رسانه های نو دارند و از این طریق ارتباط بیشتری با تماشاگر خود برقرار می کنند.
البته با ظهور رو به رشد رسانه های نو و به کار گیری آنها در کنار هنرهای گذشته و نیز بهره بری از علوم و فناوری و تکنولوژی و … در هنر معاصر امروز سخن گفتن از رسانه ای نو و خاص، امری نسبی است. چنان که شاید تا زمان تدوین کامل پایان نامه حاضر عمر تازگی آن به پایان برسد و چیز دیگری جای آن را بگیرد. بدین شکل بنظر می رسد، روزگار بیانیه ها و پیشگوییها سپری شده است. به همین دلیل در بخش حاضر نگاه کوتاهی به برخی از شیوه های هنری و رسانه هایی که نقشی مهم و تاثیرگذار در این دوران ایفا کرده و مرتبط با موضوع پژوهش هستند، خواهیم داشت.
عکاسی
از میان رسانه ها و هنرهایی که کاربرد وسیعی در هنر جدید داشته اند و به صورتهای گوناگون در ارتباط و تعامل با سایر هنرها قرار گرفته است؛ هنر عکاسی را می توان مثال زد، چرا که خاصاً دارای تعاملات اثر بخشی با نقاشی و انیمیشن بوده است.
از طرف دیگر، «از همان زمان تولد جنبش مدرن، هنرمندان شیفتگی زیادی نسبت به تکنولوژی جدید از خود نشان دادند. این تکنولوژی آنقدر پیش رفت که تدریجاً تعریف فعالیت آوانگارد را عمیقاً از خود متاثر ساخت، تا جایی که بسیاری از مدیران نمایشگاهها اشکال سنتی هنر، مانند نقاشی و مجسمه‏سازی، را ذاتاً غیرمعاصر تلقی کرده و لذا به کنار نهادند. اخیراً توجه بسیاری به رسانه عکاسی معطوف شده است. این رسانه در برگیرنده حوزه ‏های متنوعی همچون عکاسی مستقیم، تصاویر دیجیتالی، ویدئو و فیلم می‏باشد. تمامی این زمینه‏های جدید غالباً با شکلهای متنوعی از چیدمان و هنر محیطی نیز مرتبط هستند.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۱۵)
در همین رابطه باید گفت که عکس به عنوان مهمترین رسانه ی تصویری قرن نوزدهم است که در سایه تلاشهای فراوان در طی سده های گذشته، توانست وارد دنیای هنر شود. با ورود آن به دنیای هنر بسیاری از هنرمندان و منتقدین هنری همچون پل دلاروش^[۲۸] ندای مرگ نقاشی را سر دادند. اما این اتفاق نیفتاد و در پی روابط متقابلی که بین عکاسی و نقاشی رخ داد، آثار ارزشمندی خلق گردید. بطوریکه عکاسان از ترکیب بندیها و فضاسازیهای نقاشانه سود جستند و نقاشان از واقع گرایی و دقت و قدرت ثبت رنگهای عکاسی. (فتحی، ۱۳۹۰، ص.۱۱۰) تا جایی که امروز، ارتباط و تاثیرات این دو رشته را در خلق انیمیشنها و ویدئوآرتهای جدید که با تکنولوژی و روش های جدید همراه است، شاهدیم.
بدین ترتیب، «دقت نظر و تفحص در پیچیدگیهای وضعیت حاضر، چند نکته مهم را خاطر نشان می‏سازد. اول آنکه این تکنولوژی به مفهوم عام خود نیست که واجد اهمیت اصلی است، بلکه بطور مشخص تکنولوژی مرتبط با تصاویر عکاسی هستند که مهم قلمداد می‏شوند. اگر چه عکاسی در نیمه نخست قرن نوزدهم اختراع شد، لیکن همچنان نفوذ عمیق خود را بر تولیدات هنر معاصر تداوم بخشیده است. این رسانه در هر کجا که تصویرسازی مطرح است، خود را در مرکز فرایند هنری جای می‏دهد. عکاسی در یک مقطع خود را یک شکل هنری مستقل و هم عرض با سایر رشته‏ها معرفی کرد، اما اکنون بین این رشته و سایر اشکال آفرینش هنری حد و مرزی وجود ندارد. تمهیدات دیجیتالی درعکاسی، که معمولاً به مدد امکانات فزاینده کامپیوترهای پیشرفته میسر می‏گردد، مرزهای آن را باسایر هنرها حتی بیش از پیش مبهم می‏سازد. اما باید در نظر داشت که دیجیتالی کردن تصاویر اغلب صرفاً به منظور نیل به چیزی صورت می‏گیرد که در دوره ویکتورین با دست آزاد به شکل خام‏تر و با زحمت بیشتر ساخته می‏شد، برای مثال خلق ترکیبهای ماهرانه‏ای از طریق بکارگیری تصاویر نگاتیو چند تایی.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۲۰) که حتی امروزه و در هنر معاصر از همین ترکیب تصاویر عکاسی شده، به صورتی دیگر و گاهی با اضافه شدن حرکاتی کوتاه به آنها (فوتو انیمیشن) در ساخت ویدئوهای جدید، بسیار استفاده می شود. این گونه تصاویر و فیلمها حسی از سرگردانی انسان معاصر را در ارتباط با مفاهیم پیچیده و بی ارتباط و یا مرتبط که در دنیای امروز در کنار هم قرار دارند، به خوبی نشان می دهد. و نیز مفاهیم دیگری که در کاربردهای متفاوت این تصاویر قابل درک اند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ولی نکته ی مهم در قابلیت‌های عکاسی، تعامل و ارتباط آن با رسانه های جدید است. چنانکه لوسی اسمیت در این باره توضیح می دهد: «رسانه‏های عکاسی و ویدئو از جهات مختلف، از جمله تعامل هنر و تکنولوژی، درهنر جدید مورد بررسی قرار می گیرند. این رسانه‏های جدید، آفرینش هنری را به سوی عرصه‏هایی فراتر از مرزهای شناخته شده سوق داده و محدوده‏های سنتی در هنر و زیبایی را به شکل متهورانه‏ای در نوردیدند. هنر ویدئو، عوامل فوق‏الذکر در تجلی هنر جدید را بخوبی داراست. این هنر به غایت موضوع‏گرا بوده و همواره در صدد طرح مسایل ملی، منطقه‏ای و جهانی برآمده است. از سوی دیگر به دلیل جذابیت مردمی و جنبه سرگرم کننده و مهمتر از آن سهولت انتقال از مکانی به مکانی دیگر، مورد اقبال مراکز هنری نوین قرار گرفته است. همین ویژگیها را رسانه عکاسی نیز کمابیش دارا بوده و حتی به نوآوریهای بیشتری نسبت به هنر ویدئو دست یازیده است.» (همان، ص.۱۱) بنابراین، «عکاسی معاصر از نقطه نظر سبک شناختی به مراتب متنوع تر از ویدئو بوده و از حیث فنی و هنری نیز پهنه وسیع تری را در برمی گیرد.» (همان، ص.۶۳)
در نتیجه، عکاسی، هنری است که به واسطه ی پیشرفتهایی که از زمان ظهورش تا امروز داشته و توانایی بیانی بسیارش، قدرت بی همتایی در تنوع پذیری و گوناگونی دارد و از این رو در هنرهای جدید و تعاملی کاربردهای متنوع و تاثیرگذاری داشته است. که نمونه های متفاوتی از تعامل با نقاشی و انیمیشن را نیز به صورت جدا و یا در تعامل با هم و حتی در تعامل با چند رشته ی دیگر دارد.
ویدئو
در این بخش، بعد از صحبت از عکاسی که تا حدودی هنری با سابقه است و ارتباط این رسانه با نقاشی و انیمیشن در هنر جدید؛ رسانه ای جدید را که در ارتباط و تعامل با هر سه رشته ی نقاشی و انیمیشن و عکاسی است، مطرح می کنیم.
در همین رابطه، یاد آور می شویم؛ «از دهه ۱۹۶۰، رسانه ی جدید^[۲۹] ، موضوع بسیار بحث‏انگیزی در هنر معاصر بوده است. عموماً این گونه پنداشته می‏شود که روز چهاردهم اکتبر سال ۱۹۶۶، طلیعه ظهور رسانه ی جدید رارقم زده است و این همان زمانی است که رابرت راشنبرگ با همکاری یک مهندس الکترونیک بنام بیلی کلوور^[۳۰] مجموعه «نه بعد از ظهر: تئاتر و مهندسی» را در زرادخانه هنگ نهم در نیویورک به اجرا درآورد و این برنامه نیز به نوبه خود در سال بعد با تاسیس سازمانی تحت عنوان «تجربه‏ها در هنر و فن‏آوری» (EAT)^[31] منتهی گردید که راشنبرگ و همکار مهندسش راهبری آن را بر عهده داشتند.» (همان، ص.۴۹)
در هر حال این نوع کارهای هنری به دلایل عدیده ای دلپذیر و جذاب هستند. یکی از این دلایل به تعریف تکنولوژی در جهان هنر پیشرو باز می‏گردد. اتحاد راشنبرگ و کلوور در حقیقت یکی از معدود فرصتهای پدید آمده در طول چهل سال گذشته است که در خلال آن هنرمندان پیشرو دسترسی مستقیمی به فن‏آوری بسیار پیشرفته داشته‏اند. اما واقعیت آن است که برای هنرمندان ورود دوربین ویدئویی قابل حمل به بازار مصرف همگانی در اواخر دهه ۱۹۶۰، رویدادی به مراتب مهمتر از تجربه های راشنبرگ و یارانش محسوب می شد. (همان. ص.۴۹و۵۰) بدین شکل، هنر ویدئو روز به روز به صورتهای گوناگون و با تعامل با سایر هنرها چون نقاشی و انیمیشن پیش رفت و هنرمندان بسیاری جذب این رسانه ی جدید و امکاناتش شدند.
لذا، «یکی از دلایلی که دنیای هنر معاصر مجذوب ویدئو شد، قدرت و تاثیر این رسانه در بداهه‏پردازی بودکه می‏توانست وسیله خوبی برای خلق “رویداد”ها و “اجرا”ها که در گفتمان هنر پیشرو نقش مهمی را ایفا کردند، محسوب شود. بدین ترتیب آنچه که بنظر می‏رسید زودگذر باشد، به ناگاه تکرارپذیر و همیشگی گردید.» (همان، ص.۵۰)
بنا بر این، همان طور که قبلا هم گفته شد هنر ویدئو در مسیر رشد خود قابلیت خوب و مناسبی در تعامل با سایر رشته ها داشت. چنانکه «هنر ویدیو تعامل بالنده‏ای نیز با فیلم داشته است. البته این جای تعجب هم ندارد، چرا که هنرمندان ویدیو از فرهنگی که پیش تر با تصاویر سینمایی و صحنه‏ها و گفتگوهای فیلمهای نامدار بارور شده است، برخاسته‏اند. تعدادی از بحث انگیزترین کارهای ویدئویی دهه ی ۱۹۹۰، به نوعی برداشت از آثار قبلی بوده اند. مشهورترین این کارها، نسخه ی بسیار آهسته شده ی فیلم روح آلفرد هیچکاک^[۳۲] است که توسط داگلاس گوردن^[۳۳] (متولد ۱۹۶۶) ساخته شد.» (همان، ص.۵۴و۵۳)
بدین ترتیب، شاید یکی از وجوه مشترک ویدئو و انیمیشن؛ ارتباط و نزدیکی هر دو با فیلم و سینما باشد که باعث تعامل مناسب این دو رسانه در هنر جدید و پیدایش ویدئو انیمیشنها و لاجرم ویدئو انیمیشن – نقاشیها شده است.
اما باید بخاطر داشته باشیم، ویژگیهای بنیادین فیلم و انیمیشنهای متعارف جایی در نقاشی انیمیشن و یا ویدئو انیمیشن نداشته و به خیلی از قراردادهای موجود در فیلمهای سینمایی مانند؛ بازیگر، قصه، تعامل دیالوگی بین بازیگران و… اعتنا نکرده و آنها را کنار می گذارد.
بنابراین در گونه های هنر جدید همچون “ویدئوآرت” بازیگر، قصه، دیالوگ اصالت نداشته و ممکن است حتی یک برنامه ی از پیش تعیین شده‌ برای آن فرض نشده باشد. اما می‌توان گفت زیر مجموعه‌ای تعریف نشده و یا ترکیبی از آنها باشد.
لذا در اوان شکل گیری «ویدیو همچنانکه امکانات فنی خود را توسعه می‏بخشید، بطور فزاینده‏ای تلاش داشت تا خود را به مثابه ی یک قالب هنری تثبیت کرده و بجای سینماها، به گالریهای هنری و یا حتی پرده‏های کوچک در خانه‏ها، راه یابد. در این تلاش، تحول ذاتی موزه‏ها نیز نقش موثری را ایفا کرد. این زمانی بود که موزه‏ها، در تلاش برای جلب بینندگان جدید، رفته رفته از یک مکان نمایش آثار هنری، به محیط سرگرمی مردم تبدیل می‏شدند. از نقطه نظر صرفاً موزه‏ای، ویدیو بر خلاف سایر اشکال بیان هنری، ره‏آوردهای جالبی را برای این محیط جدید نوید می‏داد. (…) مهمتر از اینها، انبوه بازدید کنندگانی که موزه‏ها پیوسته در صدد جذبشان بودند، هنر ویدیو را به نوعی در تداوم تجربه‏های پیشین سینما و تلویزیون یافته و لذا در قیاس با سایر اشکال هنر آوانگارد، بیشتر با آن مانوس شدند.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۵۴)
بنابراین، در رابطه با تعامل و تاثیرات ویدئو با سایر هنرها، تعامل با نقاشی نیز اهمیت دارد. و می توان گفت در زمانی که مرز بین هنرها نا مشخص است، ویدئو در حقیقت به نوعی هنر معاصر و جدید را از سطح بوم به پرده ی نمایش انتقال داد.
در همین رابطه نام جون پایک^[۳۴]، که یکی از مهمترین و از پایه گذاران هنر ویدئو است می گوید: «همان گونه که فن کلاژ جانشین نقاشی رنگ روغن شد، لامپ پرتوهای کاتدی [لامپی که در دستگاه تلویزیون استفاده می شود] جایگزین بومها خواهد شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۹۸و۹۹) در این جا موضوع بحث، نیت هنرمند است. به معنای دیگر، «ویدئو در دستهای هنرمندانی مانند ویتو اکونچی^[۳۵] و بروس نئومن ^[۳۶] که در وضعیتهای ساختگی (اکونچی) یا در استودیوهایشان (نئومن ، هاوارد فراید^[۳۷]) دوربین را واقعا به سوی خویش برمی گردانند، به بسط حرکت هنرمندانه ای منجر شد که پیشتر با نقاشی، و خصوصا با اکسپرسیونیستهای انتزاعی که بر عمل فیزیکی نقاشی تاکید داشتند، پیوند داشت.» (همان، ص.۱۰۳)
بنابراین، چنانچه هنرمندی همچون جکسون پولاک، از هنرمندان اکشن پینتینگ^[۳۸] در زمان خلق اثرش، که از پاشیدن و ریختن و حتی پرتاب رنگ به نتیجه ی نهایی می رسد، ویدئویی با محدود کردن کادر تصویر بر روی بوم نقاشی اش برداشت و حرکت رنگها را در شکل گیری تابلوی نقاشی ثبت نماید. می توان یک اثر ویدئو نقاشی-انیمیشن از اکت هنری یک هنرمند پدید آورد.
لذا قابلیت‌های وسیع این رسانه باعث شد، تا هنرمندان بسیاری از رسانه های هنری دیگر به جانب ویدئو تمایل پیدا نمایند. نئومن نمونه ی خوبی از این هنرمندان است. برای نومن و دیگر هم نسلهای او، به قول خودش، به منظور «کشف چگونه پیش رفتن» روش های نو مستمرا و بی وقفه ادامه می یابد. او علاقه مند نبود که به سادگی مسائل سنتی را با نقاشی بیآمیزد (او روش دکونینگ^[۳۹] را در بازیافتن واکنش خودش به پیکاسو تحسین می کرد)، بلکه نومن «به این که هنر چه چیزی می تواند باشد، علاقه مند بود نه فقط این که نقاشی چه چیزی می تواند باشد.» (همان، ص.۱۲۴)
به همین دلیل «دیوید جیمز^[۴۰] آمریکایی، مورخ فیلم، نیز در اثرش به نام “تمثیلهای سینما” تاکید می‏کند؛ هنرمندانی که از دیگر اشکال هنر به رسانه فنی روی آوردند، علایق نقاشی و مجسمه‏سازی را به رسانه نوین: فیلم، ویدیو و هنر دیجیتالی انتقال دادند. طبیعتاً هنرمندانی هم بودند که نه در مرحله ثانوی بلکه از ابتدا جذب این رسانه نوین شدند. مارکوپولوس^[۴۱] و وارهول^[۴۲] نمونه‏های خوبی از هر دو نگرش‏اند.» (همان، ص.۳۳)
سیمین کرامتی^[۴۳] یکی از هنرمندان ایرانی ویدئوآرت، نیز در خصوص تعامل ذاتی این رسانه و رسانه های دیگر می گوید: «ویدئوآرت گرایشی برخواسته از هنرهای تجسمی است که به موازات سینما حرکت می‌کند و در این گرایش هنرمندان تجسمی بواسطه اثر خود از تکنیکهای سینما و ابزارهایی مانند صدابرداری، نور یا تصویر استفاده می‌کنند.» (www.videoartist.ir)
نقش رسانه ها و تکنولوژی در هنر جدید
ارتباط و تاثیر رشته های هنری از دیرباز وجود داشته و امروز در هنر جدید با رویکردی متفاوت بسیار مشهود است. نکته ای که در هنرهای جدید قابل اهمیت و بررسی است، ورود رسانه ها و تکنولوژی به دنیای هنر است. در همین رابطه می توان خاطر نشان کرد که؛ «هنرمندان گهگاه به حوزه های مجاور، ولی غیر هنر تجسمی، سر کشیده بودند تا درباره ی ساخت و سازها و فرایندهای دیگری کند و کاو کنند – برای مثال، ماجراجوییهای تاتلین^[۴۴] در کارهای مهندسی با ابعاد بزرگ و هوانوردی، موتوردار کردن مجسمه ها به وسیله ی گابو^[۴۵]، شگفت کاریهای ریشتر^[۴۶]، لژه^[۴۷] و دیگران در کارهای سینمایی، حرکتهای اشویترز^[۴۸] و دیگران که می خواستند ادبیاتی را، همچون نوعی موسیقی، بر پایه ی خواص صوتی و آوایی کلمات بپرورانند، و بسیاری کارهای دیگر.» (لینتن، ۱۳۸۲، ص.۳۶۹)
و در ادامه ی این مسیر؛ این اشتیاق و تمایل هنرمندان به ورود به عرصه های دیگر در طول تاریخ در آثار هنرمندان دیده می شود. چنانکه؛ «در دوران کنونی نقاشان به پیکره سازی، اهل گراوور به نقاشی و هنرمندان ویدیو به طراحی می پردازند. بسیاری از هنرمندان از طریق ترکیب چند ماده ی خام به صورتی تازه و هیجان انگیز روزگار می گذرانند. مثلاٌ لولوکاس ساماراس^[۴۹] ساخته هایی دارد که نقاشی، طراحی، عکاسی و پیکره سازی را در بر می گیرد.» (هوارد، ۱۳۸۱، ص)
علیرغم این تمایلات، «امروز نظریه‏پردازان هنر درباره چیزی گفتگو می‏کنند که زمانی روزالیند کروس^[۵۰] آن را شرایط “فرا رسانه‏ای” هنرهای تجسمی خواند. مفهوم این تلقی جدید آن است که دیگر نه تنها رسانه ی برتری وجود ندارد، بلکه اصولاً نوع رسانه و یا ابزاری که برای بیان هنری بکار گرفته می‏شود چندان حائز اهمیت نیست.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۱۵) و در نتیجه؛ «با ظهور اجراها، رویدادها، حوادث، چیدمانها و سرانجام ویدیو موقتی بودن فرم هنری مساله اصلی شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۰)
بدین ترتیب کاربرد رسانه ها و تکنولوژی های متنوع و نو را می توان در ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن و استفاده و برخورد تازه با این دو رشته در هنر جدید، همانند هنرهای مجازی و ویدئو انیمیشنها همان طور که از اسمشان پیداست، به وضوح دید. در حقیقت، استفاده از رسانه های جدید و تکنولوژی، تعاملی تازه و جدید را در نقاشی و انیمیشن منجر شده است که نتیجه ی آن طیف وسیع و گسترده ی آثار هنری در قالبهای مختلف اجرایی، چیدمانها، ویدئوها و هنرهای مجازی و … است که در فصلهای بعدی به آنها خواهیم پرداخت.
۱-۴ هنرهای تعاملی
«این بینندگان هستند که تصاویر را خلق می کنند.»(مارسل دوشان)(مارزونا، ۱۳۹۰، ص.۲۷)
در دوره ی معاصر و هنرجدید، اهمیت و توجه به مخاطب و عمل و دخالت او در شکل گیری اثر هنری تا حدی رسیده که دسته ای از هنرها را اینتر اکشن^[۵۱] و یا به عبارت فارسی تعاملی نام گذاری کردند. البته این دسته از آثار نیز از تمام ویژگیهای انواع هنر جدید، همچون تجربه گری، عدم مرز مشخص در استفاده و کاربرد رشته ها و رسانه ها و حتی علوم و اهمیت به موضوعات و مسائل اجتماعی و سیاسی و … برخوردارند. حتی گاهی در این گونه آثار استفاده و به کار گیری چندین هنر و حرفه از جمله نقاشی و انیمیشن و … را در تعامل بین اثر هنری و هنرمند و مخاطبین متفاوت آن شاهدیم.
بنابراین، «با پیشرفت هنر و فناوری در پایان قرن بیستم، انقلاب دوشان که در تمام وجوه هنر معاصر رخنه کرده بود، به برخی عرصه های تاریخی دست می یابد. ظهور هنر دیجیتالی، هنری ورای ماده گرایی که درباره ی “موضوع” بسیار کمتر از بوم بحث می کند، ناامیدانه به سر آمده و عصر جدیدی را گشوده است که در آن اصطلاحات هنر سنتی– تاریخی، حتی نوع دوشانی آن و روش های ارزیابی دیگر به کار نمی آیند. تجربه های بی فضایی، بی زمانی، بی تصویری در قلمرو هنر وارد شده اند. تعامل، اگرچه هنوز در مرحله ی ابتدایی و وابسته به رسانه های مبتنی بر عکس است اما ممکن است هنری را پدید آورد که هنوز واژه ای برای آن وجود ندارد.» (همان، ص.۲۵۶و۲۵۷)
بدین ترتیب، امروزه «در هنر، دانش بصری دیگر محدود به “ابژه”^[۵۲] نیست. هنر باید جهان سیال و در حال تغییری را که درون کامپیوتر وجود دارد و جهان نوینی که کامپیوتر آن را فراهم می کند، در بر گیرد: دنیای هنر تعاملی که واقعیتش مجازی باشد، برای تکمیل کار هنری به بیننده وابسته است. هنگامی که دوشان پیشنهاد داد که کار هنری برای تکمیل مفهوم وابسته به تماشاگر است، هرگز نمی دانست در پایان این قرن برخی از آثار هنری (همانند فیلمهای تعاملی) به معنای واقعی کلمه وابسته به تماشاگرند؛ نه تنها برای کامل کردن بلکه برای آغاز کردن و محتوا بخشیدن به اثر.» (همان، ص.۱۹۴)
لذا امروزه، هنر “تعاملی” رایج ترین اصطلاح در توصیف نوع هنر عصر دیجیتال است. چنانکه در این راستا، «هنرمندان با وجود ماشینها (کنش و واکنش تعاملی پیچیده با شیء خودکار اما هوشمند)، برای خلق کنشهای تعاملی بیشتر با تماشاگران، تلاش می کند که یا هنر خود را در ماشین خلاصه کند و یا در برنامه های روزمره ی از پیش تعیین شده شرکت کنند که خودشان می توانند (تا کنون به روش های محدود) آن را مطابق دستورات یا حرکات ساده تماشاگر دست کاری کنند.» (همانجا)
بدین ترتیب، «افزایش دسترسی به کامپیوترهای شخصی در دهه ی ۸۰ شکوفایی کامپیوتر بر پایه ی هنر را به همراه آورد. چنانکه شامل طیف گسترده ای از گرافیکهای کامپیوتری، پویانمایی، تصاویر دیجیتالی، مجسمه سازیهای سایبرنیتک^[۵۳]، نمایشهای لیزری، رخدادهای [هنر] حرکتی و ارتباطات از راه دور و تمام شیوه های هنر تعاملی می شود که نیازمند حضور تماشاگر/ شرکت کننده است. چیده مانهای نور برنامه ریزی شده ی مبتکر آلمانی اوتو پین^[۵۴] و مجسمه سازی اجرای هنری با [رقص] لیزر در فضای باز توسط هنرمندان آمریکایی نورمن بالارد^[۵۵] و جوی ولکه^[۵۶] از جمله ی کارهای چشمگیر در این زمینه است.» (مارزونا، ص.۲۱۰و۲۱۱)
در نتیجه، هنرهای تعاملی در دو دسته قابل بررسی هستند. دسته ی اول؛ هنرهای تعاملی اجرایی و چیدمانهای تعاملی که مخاطب با حضور و دخالت حقیقی خود در آن اثرگذار است. و دسته ی دوم هنرهای مجازی و قابل اجرا در کامپیوترها و شبکه های جهانی وب و اینترنت؛ که قابل درک ترین آنها بازیهای کامپیوتری است.
لذا بنظر می رسد، «از آن جا که هر رسانه ای به فناوری وابسته است، پویاترین اثر زمانی پا به عرصه وجود می گذارد که فناوری بتواند خود را به پای هنرمند برساند و یا بر عکس، هنرمند بتواند به پای فناوری برسد. در نقاشی یا مجسمه سازی، این مفاهیم و کاربردهای مواد است که در هنر تغییر می کند. در فناوری بر پایه ی هنر (نیز)، رسانه خود به طور اساسی تغییر می کند، آن گاه که فناوری تغییر می یابد.» (همان، ص.۲۲۹)
پس، « تعامل شکل نوینی از تجربه بصری است. در حقیقت، شکل نوینی از تجربه ی هنری است که فراتر از فضای مجازی رفته و حس لامسه را بسط می دهد. تماشاگران در این هنر عناصری اصلی و فعال هستند. آنها دیگر فقط تماشاگر نیستند بلکه اکنون کاربر آنند. ما راه درازی را از تماشای منفعلانه مونالیزا که در پشت حفاظی ضد گلوله آویزان شده و تنها می توان آن را از فاصله ای مشاهده کرد، پیموده ایم. هم چنان که هنرمندان معتبر بیشتر و بیشتری به جهان دیجیتال روی آورده و خواهند آورد، چون چه کسی می تواند در برابر مشاهده ی آثارش توسط میلیونها نفر با یک کلیک ماوسی و بدون “تایید” گالری و نظام موزه مقاومت کند؟ (بدین شکل) صورت بندی مجددی از معنای هنر، زیباشناسی، هنرمند، روابط او با دلالان و در واقع، ارتباطهای هنرمندان با هنر بازاری رخ خواهد داد.» (همان، ص.۲۵۵،۲۵۶)
بدین ترتیب، در موارد بسیاری از هنرهای تعاملی، کاربرد و تعامل نقاشی و انیمیشن نیز موجب خلق آثار و فضاهای جدید در این نوع ارتباط مخاطب با اثر هنری شده است. که می توان به نمونه هایی از طراحی بازیهای کامپیوتری گرفته تا هنرهای مجازی و وب آرت اشاره نمود. در این بخش برای درک بهتر مفاهیم تعاملی انیمیشن و نقاشی، تعدادی از هنرمندان و آثار مهم و تاثیرگذار آنها در هنرهای تعاملی که مرتبط با موضوع پژوهش و این دو رشته است را معرفی می کنیم.
نقاشی و انیمیشن در هنرهای تعاملی
امروز در هنرهای تعاملی، ارتباط، کاربرد و برخورد انواع هنرها را در کنار تکنولوژی شاهدیم. و به نوعی، ترکیبی نو از انواع هنرها در تعامل با هنرمند و مخاطب. از آنجا که در بررسی بسیاری از این آثار، از ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن استفاده شده بود، ذکر نمونه هایی از این ارتباط جدید و دلایل و چگونگی شکل گیری آن را در این بخش لازم دانستم. ضمن این که بسیاری از این هنرمندان، نقاشان و فعالان در زمینه ی انیمیشن و تصویر متحرک بوده اند.
رابرت بیورز^[۵۷]
ارتباط و تعامل ویدئو با نقاشی و انیمیشن را در فیلمهایی چون “نقاشی” (۹۷-۱۹۷۷) و “Efpsychi” (1977) رابرت بیورز آمریکایی الاصل می توان یافت. او در این دسته از آثارش، پیوستگی انتزاعی میان فرم انسانی، هنر تجسمی و معماری را کندوکاو می‏کرد. (راش، ۱۳۸۹، ص.۳۴) برای رسیدن به این پیوستگی، استفاده از رسانه ها و هنرهای دیگری به جز فیلم و ویدئو؛ و کاربرد و تمهیدات ویژه ای را می طلبد. به همین دلیل نقاشی و قابلیت‌های انیمیشن در کنار ویدئوهای تهیه شده، کمک بسیاری در ساخت چنین آثاری برای رسیدن به مفهوم و بیان مناسب تر برای همان پیوستگی و تعامل با انسان می کنند.

یعنی شامل یک فرایند خود رگرسیون مرتبه اول و یک فرایند میانگین متحرک مرتبه اول می باشد. C در معادله بالا بیانگر عبارت ثابت می باشد. بطور کلی فرایندی را ARIMA(P,q) گویند که شامل P مرتبه جمله خود رگرسیون q مرتبه جمله میانگین متحرک باشد .

فرایند خودرگرسیون میانگین متحرک انباشته (ARIMA)

مدل های سری زمانی که مورد بحث قرار دادیم براین فرض استوار است که سری زمانی ساکن است بطور خلاصه میانگین و واریانس سریهای زمانی ساکن ضعیف ، ثابت می باشند و کوواریانس آنها در طی زمان بدون تغییر است. اما اگر سری زمانی ساکن نباشد چگونه باید عمل کرد ؟

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اگر یک سری زمانی ساکن نبوده و انباشته از مرتبه یک (۱)I باشد تفاضل گیری مرتبه اول آن سری (۰)I بدست می آید. به طور خلاصه اگر سری زمانی I(d) باشد پس از d مرتبه تفاضل گیری مرتبه اول سری I(0) بدست می آید. بنابراین اگر یک سری زمانی پس از d مرتبه تفاضل گیری مرتبه اول ساکن شود و سپس آن را توسط فرایند ARIMA(P,q) مدلسازی کنیم ،در این صورت سری زمانی اصلی ، سری زمانی خود رگرسیونی میانگین متحرک انباشته ARIMA(P,q) می باشد که در آن p تعداد جملات خود رگرسیونی وd تعداد دفعات تفاضل گیری مرتبه اول برای ساکن شدن سری زمانی وq تعداد جملات میانگین متحرک می باشد . اگر d=0 باشد ( یعنی سری زمانی در ابتدا ساکن باشد ) آنگاه فرایند ( p,d=o) ARIMA با فرایند ARIMA(P,q) یکسان می باشد . همچنین یک فرایند(p,p,o) ARIMA یک فرایند ساکن (p)AR خالص و یک فرایند (۰,۰,q) ARIMA یک فرایند ساکن(q)MA خالص می باشد . بنابراین با مشخص شدن q,d,p می توان گفت کدام فرایند می بایست مدلسازی شود .

نحوه مدلسازی ARIMA

مدلسازی ARIMA براساس آنچه که گفته شد شامل چهار مرحله می باشد که این مراحل به طور خلاصه بیان می گردد :
مرحله اول: تشخیص^[۱۱]
در این مرحله به دنبال تعیین مقادیر واقعی q,d,p هستیم . برای این منظور معمولاً از ابزار نمودار همبستگی و همبستگی جزیی استفاده می شود .
مرحله دوم : تخمین
بعد از تشخیص به تخمین پارامترهای مدل می پردازیم . گاهی اوقات می توان برای تخمین پارامترها از روش حداقل مربعات استفاده کرد ، اما زمانی که مدل نسبت به پارامترها غیر خطی باشد به روش های غیر خطی متوسل می شویم . از آنجایی که اکنون این کار به طور معمول با بهره گرفتن از برخی نرم افزاری کامپیوتر انجام می شود، نباید درباره دشواری معادلات ریاضی مورد نیاز برای تخمین پارامترها نگران بود.
مرحله سوم : کنترل تشخیص
پس از انتخاب یک مدل خاص ARIMA وتخمین پارامترهای آن بدنبال این هستیم که آیا مدل انتخابی داده ها را به خوبی برازش می کنند؟ به عبارت دیگر آیا مدل انتخابی مناسب ترین مدل برای توصیف داده ها می باشد؟ زیرا ممکن است یک مدل ARIMAدیگر، برازش بهتری از داده ها ارائه نماید . به همین دلیل مدلسازی ARIMA به روش باکس _ جنکینز بیشتر یک هنر است تا علم .برای انتخاب یک مدل ARIMA مناسب ، نیاز به مهارتهای زیای وجود دارد . یک آزمون ساده برای بررسی این نکته آن است که می بایست باقیمانده های حاصل از این مدل اخلال سفید باشند . در صورتی که باقیمانده ها اخلال سفید باشند می توان مدل انتخابی را به عنوان یک برازش مناسب پذیرفت ، در غیر این صورت می بایست آن را رد و از ابتدا (مرحله اول ) شروع کرد ، بدین ترتیب متدولوژی باکس جنکیز فرایند تکراری می نامند.
مرحله چهارم : پیش بینی
یکی از دلایل محبوبیت و گستردگی مدلسازی ARIMA، توانایی و موفقیت آن در پیش بینی است . در بسیاری از این موارد ، پیش بینی های حاصل از این مدل به ویژه برای پیش بینی کوتاه مدت است و بیش از روش های مدلسازی سنتی اقتصاد سنجی قابل اعتماد و اتکا می باشد . البته هر مورد خاص را باید به طور جداگانه بررسی و قضاوت نمود .

بورس اوراق بهادار وتاریخچه آن

بورس اوراق بهادار به معنی بازار متشکل و رسمی سرمایه است که در آن خرید و فروش سهام شرکتها یا اوراق مشارکت دولتی و موسسات معتبر خصوصی، تحت ضوابط و مقررات خاصی انجام می شود. مشخصه مهم بورس اوراق بهادار ، حمایت قانون از صاحبان پس اندازها و سرمایه های راکد و الزامات قانونی برای متقاضیان سرمایه است (دوانی،۱۳۸۲) . پیدایش بورس با پیدایش شرکتهای سهامی با مسوؤلیت محدود و شرکتهای سهامی عام ارتباط دارد. به موازات پیشرفت واحدهای تجاری و نیاز به سرمایه های عظیم برای انجام عملیات این شرکتها ، بازار سرمایه نیز توسعه یافته است .
اولین شرکت سهامی عام در سال ۱۶۰۲ میلادی به نام کمپانی هند شرقی ثبت گردید . در حقیقت این کمپانی استعماری برای انجام مقاصد سیاسی و نظامی خود نه تنها ریسک را تفهیم کرده بود بلکه با جمع آوری نقدینگی از مردم ، این عملیات را با سرمایه آنها انجام می داد . سپس با گسترش مبادلات تجاری در اروپا و لزوم ارتباط هر چه بیشتر صاحبان سهام ، مراکزی به وجود آمد که در آن دارندگان سرمایه متقاضای استفاده از آن ، با یکدیگر تماس یافته و نیازهای یکدیگر را برطرف می کردند.
واژه بورس ، از نام فردی به نام « واندرس بورس » گرفته شده که در اوایل قرن پانزدهم در شهر بروژ بلژیک می زیسته و صرافان در مقابل خانه او به داد و ستد اوراق بهادار می پرداختند . بعدها این نام به اماکنی که محل داد وستد پول و اسناد مالی بود ، اطلاق گردید . اولین بورس اوراق بهادار به طور رسمی در اوایل قرن هفدهم تشکیل گردید ، بورس آمستردام بود که در آن سهام کمپانی هند شرقی برای اولین بار در آن عرضه گردید . بورس آمستردام امروزه نیز یکی از بورسهای معتبر بین المللی می باشد . سپس بورس لندن معروفترین بورسی بود که در سال ۱۸۰۱ میلادی تاسیس گردد . امروزه معروفترین بازارهای سرمایه در کشورهای پیشرفته صنعتی قرار دارند که می توان بورس نیویورک ، بورس لندن ، بورس آمریکا ، بورس توکیو و… نام برد . در حال حاضر در اکثر کشورهای دنیا ، تشکیلات بورس وجود دارد و فدراسیون بورسهای جهان به عنوان یک سازمان هماهنگ کننده بین المللی نسبت به همکاری وتشریک مساعی بین بورسها، تهیه و ابلاغ ضوابط عملیاتی ، حفاظت از منافع و حقوق صاحبان سهام و توسعه بازار سرمایه ، فعالیت می نماید .

سابقه تاریخی بورس اوراق بهادار تهران

بورس اوراق بهادار تهران به عنوان بخشی از نظام اقتصادی سرمایه داری در اواخر دهه ۱۳۴۰ در ایران شکل گرفت . اما عامل مهم تقویت بازار اوراق بهادار که همانا، جلب سرمایه های کوچک بود کمتر مورد توجه قرار گرفت . در نتیجه به این بازار به عنوان محلی برای تامین مالی شرکتهای خدماتی وتولیدی نگاه نشد .
فکر اصلی ایجاد بورس اوراق بهادار در ایران ، به سال ۱۳۱۵ برمی گردد . در آن سال یک کارشناس هلندی ویک کارشناس بلژیکی به منظور بررسی و اقدام در مورد تهیه وتنظیم مقررات قانونی ناظر بر فعالیت بورس اوراق بهادار به ایران آمدند، اما مطالعات آنها با آغاز جنگ دوم جهانی متوقف شد . پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ ، مجدداً در سال ۱۳۳۳ ، ماموریت تشکیل بورس اوراق بهادار به اتاق بازرگانی وزارت صنایع و معادن ، بانک مرکزی و وزارت بازرگانی وقت محول گردید . این گروه پس از ۱۲ سال تحقیق و بررسی در سال ۱۳۴۵ لایحه مربوط را تهیه و به مجلس شورای ملی ارسال داشتند . این لایحه در اردبیهشت ماه همان سال تصویب گردید. بورس تهران عملاً در بهمن ماه سال ۱۳۴۶ با ورود سهام بانک صنعت و معدن و شرکت نفت پارس فعالیت خود را آغاز نمود .
در طول حدود یازده سال فعالیت اولیه بورس، تعداد شرکتهای پذیرفته شده ، از شش شرکت با سرمایه ۶/۲ میلیارد ریال که در بدو تاسیس بورس، سهام خود را عرضه کرده بودند، به ۱۰۲ شرکت با سرمایه ۲۳۰ میلیارد ریال در سال ۱۳۵۶ افزایش یافت و حجم معاملات آن که از ۱۵ میلیون ریال در سال ۱۳۴۶ ، شروع شده به حدود ۱۵۰ میلیارد ریال در کل دوره بالغ گردید. در این سالها دولت برای جلب نظر شرکتهای پذیرفته شده در بورس ، معافیت های مالیاتی خاص در نظر گرفت که برای گسترش بورس کمک ارزنده ای بود . همچنین قانون گسترش مالکیت صنعتی براساس واگذاری اجباری ۴۹ درصد از سهام کارخانه های دولتی به مردم نیز نقش مهمی در احیای معادلات بورس داشت و به همین دلیل بود که بالاترین حجم معاملات در سال ۱۳۵۶ معادل ۵/۴۴ میلیارد ریال، بدست آمد. در سال ۱۳۵۷معادلات بورس به دلایل متعدد از جمله عدم اعتماد مردم به دولت ، وضع نامناسب شرکتها ، اختلال در مدیریت شرکتها و دلایل دیگر مواجه با رکود گردید . در سال ۱۳۵۷ با وقوع دو رویداد مهم دیگر تصویر مبهم وگنگ بورس تهران به خاموشی وتاریکی گرایید .
اولین رویداد ، تصویب لایحه قانونی اداره امور بانکها بود که به موجب آن بانکهای کشور به استثنای بانک مرکزی ، از ۳۶ بانک در پایان سال ۱۳۵۷ به ۹ بانک کاهش یافت و بانکهای تجاری دو یا چند ملیتی، بانک واحدی را تشکیل دادند . رویداد دوم تصویب قانون حفاظت و توسعه صنایع ایران در تیرماه ۱۳۵۸ بود که به موجب آن نیز صنایع کشور به چهار بند ( الف ، ب ، ج ود ) تقسیم و سازمان صنایع ملی ایران با ماموریت حفاظت از آنها ایجاد گردید. به موجب این قانون مجموعاً ۳۱ شرکت از ۱۰۵ شرکت پذیرفته شده در بورس به علاوه ۲۴ بانک و دو شرکت بیمه از لیست بورس تهران حذف شدند و ۴۸ واحد دیگر با حجم معاملات محدودی در بورس باقی ماندند .
کل معاملات بورس در سال ۱۳۶۰ در حدود ۴۹ میلیون ریال و در سال ۱۳۶۱ در حدود ۶۵ میلیون ریال بود . در سال ۱۳۶۳ معاملات محدود روی سهام ۲۳ شرکت و در سال ۱۳۶۴ معادلات بر روی سهام ۵۸ شرکت انجام شد. از سال ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۷ حجم معاملات با اندکی رونق نسبت به سال ۱۳۶۳ دنبال گردید و در سال ۱۳۶۷ رشد تقریبا ً چشم گیری به وجود آمد .
پس از پذیرش قطعنامه ۵۹۸ سازمان ملل متحد از جانب جمهوری اسلامی ایران و پس از اعلام برنامه اول توسعه اقتصادی،اجتماعی و فرهنگی از نیمه دوم سال ۱۳۶۸ بورس اوراق بهادار تهران حیاتی دوباره یافت. مبلغ کل معادلات در این سال بالغ بر ۱۱ میلیارد ریال گردید که این افزایش عمدتاً ناشی از اهداف برنامه پنج ساله و سیاست تجهیز و مشارکت بخش خصوص در فعالیت های تولید بود . در سال ۱۳۶۹ جمعاًٌ مبلغ ۶۵ میلیارد ریال بروی سهام شرکتها (۷۲ شرکت ) معامله انجام شد که این مبلغ حدود ۶ برابر حجم معادلات سال قبل بود . در سال ۱۳۶۹ شاخص قیمت سهام به طور هفتگی محاسبه گردید و این سال به عنوان سال مبنا در نظر گرفته شد. در بهمن ماه همین سال بود که محاسبه شاخص قیمت به طور روزانه صورت گرفت این شاخص در پایان سال ۶۹ معادل ۲۷/۱۸۴ واحد بوده است .
حجم کل معاملات در سال ۱۳۷۰ بالغ بر ۳/۴۷۸ میلیارد ریال بوده که نسبت به سال قبل از آن رشدی معادل ۵/۷ برابر را نشان می دهد . در این سال شاخص قیمت سهام از عدد ۰۳/۱۸۶ در ابتدای سال به رقم ۵۵/۳۹۲ در پایان سال تغییر یافت که بیش از دو برابر شده است . بورس تهران در سال ۱۳۷۱ به علت رکود اقتصادی در کشورهای صنعتی و رشد منفی تولید ناخالص آنها که براقتصاد کشورهای صادر کننده نفت از جمله ایران نیز تاثیرگذاشت ، دچار رکود نسبی شد . حجم معاملات در سال ۱۳۷۱ بالغ بر ۰۸/۳۵۲ میلیارد ریال گردید که ۳۹/۲۶ درصد کاهش را نسبت به سال ۱۳۷۰ نشان می دهد . همچنین شاخص قیمت سهام نیز رو به کاهش نهاد و در پایین ترین حد به رقم ۱۲/۴۳۵ واحد رسید .

آشنایی با شاخص های قیمت سهام

شاخص از نظر لغوی به معنی وسیله ای جهت تشخیص و یا تمیز بین دو پدیده از یکدیگر می باشد. اما از نظر آماری شاخص کمیتی است که به صورت نسبت برای مقایسه بزرگی اندازه های مختلف یک یا چند متغیر بکار می رود وتغییرات نسبی اندازه صفتی را نسبت به یکی از اندازه های همان صفت به نام «اندازه پایه » نشان می دهد . معمولاً عدد پایه برابر ۱۰۰ می باشد ( اکباتانی ، ۱۳۷۳ )
اعداد شاخص عبارتست از وسایل اندازه گیری، مقایسه و سنجش پدیده هایی که دارای ماهیت مشخص و لااقل یک خاصیت مشخص کننده هستند . این اعداد معمولاً تغییرات زمانی را اندازه گیری می نماید و آنها را بصورت درصد بیان می کنند. به طور کلی اگر بخواهیم پدیده های مختلف اقتصادی و اجتماعی را با هم مقایسه نماییم وتغییرات ایجاد شده را بررسی کنیم از شاخص ها بهره می گیریم .

فواید شاخص ها

محاسبه و بررسی اعداد شاخص فواید زیادی برای تجزیه وتحلیل فرایند مورد بررسی وپیش بینی نتایج احتمالی آن دارد. این تجزیه وتحلیل ها و پیش بینی ها اطلاعاتی را برای تصمیم گیریهای مختلف فراهم می آورد . به طور خلاصه فواید شاخص ها به شرح زیر است ( اکباتانی ، ۱۳۷۳):

• • از اعداد شاخص تغییرات احتمالی در آینده را می توان بررسی کرد .

• • شاخص ها وسایلی هستند برای مقایسه کردن تغییرات یک پدیده در دو زمان متفاوت.

• • اعداد شاخص بیانگر اطلاعات عمومی و کلی درباره ترکیب یک سازمان است.

• • با شاخص ها می توان تغییرات گروهی چند پدیده را با هم مقایسه نمود.

• • به وسیله شاخص ها می توان فعالیت های اقتصادی را به طور محرمانه از نظر رقبا دور نگاه داشت .

انواع و اقسام شاخص ها در زمینه های مختلف و مخصوصا ً در زمینه اقتصادی استفاده می شود . به طور مثال می توان از نرخ بیکاری ، درآمد سرانه ملی ، شاخص جمعیت ، شاخص قیمت خرده فروشی و شاخص قیمت سهام و… نام برد .

شاخص قیمت سهام

شاخص قیمت سهام، نشان دهنده وضعیت کلی اقتصاد کشور است. افزایش این شاخص به معنی رونق و بهبودی در اوضاع و احوال اقتصادی و کاهش آن گویای بحران و رکورد است.(دوانی،۱۳۸۲)
اندازه و روند شاخص های قیمت سهام امروزه یکی از مهمترین عوامل تاثیر گذار بر تصمیمات سرمایه گذاران در بازارهای مالی می باشد . با توجه به اینکه سرمایه گذاران با علایق و سلیقه های خاصی اقدام به سرمایه گذاری در بورس اوراق بهادار می کنند لذا در اکثر بورس های پیشرفته علاوه بر شاخص های کل شاخص های معینی جهت نمایش رفتار بخش خاصی از بازار طراحی و محاسبه می گردند.

عوامل موثر بر شاخص سهام

شاخص بازار سهام یک معیار مفید وخلاصه شده ای از انتظارات جاری در مورد آینده سهام می باشد و میزان الحراره حساسی از آثار پدیده های سیاسی ، اقتصادی و غیره است و همچنین نمایش دهنده تغییرات ساختاری و بلند مدت در اقتصاد می باشد. بنابراین به طور ایده ال ، یک شاخص بازار سهام که خوب فرمول بندی شده است می تواند به عنوان معرف عملکرد اقتصادی کشور باشد .برای تضمین اینکه یک شاخص سهام به طور منطقی نشان دهنده رفتار بازار و شرایط آینده اقتصاد باشد در رابطه با آن باید معیارهای واقعی را در مورد استفاده قرار داد( بت شکن ، ۱۳۸۳).
متداول ترین نقطه شروع برای سرمایه گذاران در هنگام خرید سهام ، بررسی روند تغییرات قیمت سهام می باشد . این قیمت تحت تاثیر دو عامل قرار دارد . نخست عواملی که بر یک سهم بخصوص تاثیر می گذارد و دیگری عواملی که بر کل بازار سهام اثر خواهد گذاشت . در بازار سرمایه عوامل نوع دوم به نام ریسک بازار شناسایی می شود. شاخص های سهام و بهتر از آن ، تغییرات این شاخص ها بیان کننده درجه ریسک بازار می باشند .
تغییرات شاخص قیمت سهام ، به دنبال تغییر در مقدار سهام مورد معامله و تغییرات قیمت آنها پدید می آید . این تغییرات ناشی از عوامل داخلی وخارجی یا عوامل درون سازمانی وعوامل برون سازمانی است. منظور از عوامل داخلی یا عوامل درون سازمانی وضعیت داخلی شرکتها با توجه به سرمایه گذاریهای جدید، سود آوری یا زیان دهی ، تصمیمات مجامع عمومی ومدیریت و… می باشد . مقصود از عوامل خارجی یا عوامل برون سازمانی نیز قوانین مالی ومالیاتی ، بحرانهای سیاسی واقتصادی ، ثبات و یا بی ثباتی حکومت ها ، جنگ ها و… است . عوامل تاثیر گذار بر قیمت سهام شرکتهای پذیرفته شده در بورس در شکل ( ۲-۱) دسته بندی شده است . ( حیدری ،۱۳۸۱).
شکل ۲-۱- عوامل موثر بر قیمت سهام
عوامل موثر بر قیمت سهام
عوامل بیرونی
عوامل درونی
فرهنگی و رفتار
اقتصادی
سیاسی و نظامی

هنر صخره ای پیش از تاریخ بزرگترین پیکره شواهدی است که ما در ریشه های هنری، شناختی و فرهنگی انسانها در دست داریم. ده میلیون نگاره یا نقش مایه هنر صخره ای تاکنون کشف شده اند. این مجموعه عظیم، موثق ترین مدرکی است که ما از چگونگی تکامل انسان ها و تکامل بعد ساختارهای پیچیده اجتماعی آنها در دست داریم. (بدناریک، ۱۳۷۷: ۴-۱۰)
مطالعات نسبتاً پیوسته ای در سال های اخیر در مناطق مختلف دنیا صورت گرفته که موجب بدست آمدن این گونه داده در آسیای مرکزی، از مغولستان، قرقیزستان، افغانستان، پاکستان و سیبری شده است.(تصاویر۲-۱، ۲-۲)
از دیگر کشورهایی که دارای سنگ نگاره هستند می توان به مناطق مختلف کشور هند اشاره کرد. (Agrawal,1982:79-86) (تصویر۲-۳)
تصویر_۲-۳٫ سنگ نگاره های هند الف)صحنه شکار و رقص؟ ب)گونه های مختلف تصویر زن (agrawal,1982: 79_86)
همچنین باید به کشور های ترکیه، آذربایجان و ارمنستان اشاره کرد. برخی از نقوش سنگ نگاره های این سه کشور اخیر قابل مقایسه با نمونه های بدست آمده از شمال غرب ایران است.(رفیع فر، ۱۳۸۴: ۱۳۸)
از دیگر مناطق مهم برای درک و تفسیر این گونه هنر بدوی مناطق مختلف اروپا است که اولین مطالعات نیز از آنجا شروع شده است (Nash&Chippindale , 2002 )، قاره آفریقا (Francis,2005 ;Hoerle ,2005)، قاره آمریکا و استرالیا نیز جایگاه ویژه ای در این تحقیقات دارند. (تصاویر ۲-۴، ۲-۵)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اولین نمونه های هنر صخره ای از دوره پارینه سنگی (paleolithic) بدست آمده است. در استرالیا بعضی از این نمونه ها بیش از ۶۰۰۰۰ سال یعنی به اندازه قدمت سکونت انسان در این قاره، عمر دارند. در این دوران هنر صخره ای در اروپا و سایر نقاط دنیا نیز پدید می آید . نمایش پیکر در محیط به صورت شکل های طبیعی تعدیل یافته برای نخستین بار در فلسطین پدیدار (بین ۲۵۰ تا ۳۰۰ هزار سال قبل) شده است و سپس سیبری و اروپای مرکزی مشاهده می شود(۳۰ تا ۲۵ هزار سال قبل). و کمی دیرتر در اروپای غربی به چشم می خورد تا حدود ۳۰ هزار سال پیش، هنر صخره ای شامل آثار پیچیده انگشت بر سطوح نرم غار در استرالیا و اروپا و خطوط محیطی دست انسان در فرانسه می باشد. به تدریج تصویرهای دو بعدی از آسیا پدیدار شده کهنترین نمونه آن در فرانسه است و حدود ۳۲ هزار سال قبل قدمت دارد. تا حدود۲۰هزار سال قبل که در مقیاس تاریخ بشر نسبتاً اخیر به حساب می آید، فرهنگ ها به طور قابل توجهی شروع به تغییر کردند و در اروپای غربی، مردمان پالئولیتیک نسبت های پیچیده ای در هنر تصویرهای حجمی برای استفاده زینتی یا آئینی ابداع کردند. تا حدود ۱۵ هزار سال پیش این سنت شاهکار های شکوهمندی را در غار های آلتامیرا (اسپانیا) و لاسکو (فرانسه) آفریده بود. این زمان خلق ظریف ترین هنر غاری چند رنگی است که توسط دست های توانای هنرمندان استاد نقاشی شده یا شکل گرفته است. از انتهای عصر یخبندان به بعد، یعنی حدود ۱۰ هزار سال قبل، هنر صخره ای در خارج از غار پدیدار می شود و ما بیشتر سنگ نگاره های کنده شده را مشاهده می کنیم. (بدناریک، ۱۳۷۷: ۱۰۴) (تصاویر ۲-۶،۲-۷)
تصویر_۲-۷ . الف)نقش گاو ب) نقش اسب معروف به اسب چینی ، غار لاسکو، حدود ۱۵۰۰۰ تا ۱۰۰۰۰ ق.م. دوردونی فرانسه.(گاردنر،۱۳۷۹: ۳۲_۳۵)
در کشور ایران نیز استفاده از سطح صخره ها برای حک کردن اندیشه ها، عقاید، رسوم مختلف زیستی و… دارای پیشینه قابل توجهی است و نمونه های بسیاری از جایجای ایران شناسایی شده است .
استفاده از سطح سنگ ها و صخره ها به عنوان بستری مناسب برای ثبت هنرها، اندیشه ها و باورها، پس از دوران پارینه سنگی تا دوره های نوسنگی، عصر برنز و حتی سده های اخیر ادامه داشت، ولی از دوره برنز و تاریخی است که ایجاد گونه ای دیگر از نقوش صخره ای یعنی نقش برجسته بوجود می آیند. متناسب با مطالعات صورت گرفته در ایران ؛ در دهه های پایانی هزاره سوم ق.م آنوبانی نی، پادشاه لولومی در مقابل ایزد بانوی «ایشتار» در سر پل ذهاب، چهار نقش برجسته به جای نهاد که اکنون نمونه های دیرینه این هنر صخره ای در ایران به شمار می رود. ایلامیان نیز تعدادی نقش برجسته از خود بر جای نهاده اند که مهمترین آنها در مناطق بختیاری در جنوب غرب ایران پراکنده شده است. در کنار گور دخمه ای منسوب به دوره ماد و هخامنشی نیز تعدادی نقش برجسته بدست آمده است که تداوم این سنت هنری را نشان می دهد به نحوی که در دوره هخامنشی به عنوان عنصری از معماری نیز بکار می رود. در دوره اشکانی نقش برجسته های متعددی شناسایی شده است که بیشترین این نمونه ها در جنوب غرب ایران و در محدوده ایلام قدیم و کنار نقوش برجسته ایلامی ایجاد شده اند. نقوش برجسته دوره ساسانی نیز مهمترین منابع مطالعاتی این دوره محسوب می شوند، بیشترین این نقوش برجسته در استان فارس قرار دارند. در نقوش برجسته دوره ساسانی دقت زیادی برای اجرای جزئیات شده است و می توان از روی نشانه های موجود در صحنه را شناسایی کرد. لازم به ذکر است نقوش برجسته عظیم یک حالت حکومتی و اشرافی از هنر صخره ای است و هدف و پشتوانه ایجاد آنها با سنگ نگاره های بدوی بسیار متفاوت است. باید دقت کرد که شیوه ایجاد سنگ نگاره های بدوی از پارینه سنگی تا دوره معاصر با پشتوانه فرهنگی و مادی جوامعی ایجاد می شوند که نوعی زندگی ابتدایی و بدون اشرافیتی دارند که نقش برجسته های دوره تاریخی را حمایت می کند. به همین دلیل جلوه ای عمومی و ساده دارند که از عهده هر شخصی ممکن است بر آید که آنها را ایجاد کرده باشد. با توجه به همین نکات است که مردم شناسان فارغ از قدمت نقوش به آنها و مفاهیم پنهان در پس آنها می اندیشند.
۲-۲ پیشینه پژوهش در سنگ نگاره های غاری و صخره ای در جهان
عمر انسان ما قبل تاریخ دراز و تأمل در کارهای هنری او بسی کوتاه است لذا گام زدن در این راه زیبا و در عین حال پر لغزش است. غالبا پیدایش هنر آدمی را در اواخر دوره پارینه سنگی در ۲۰۰۰۰ سال پیش دانسته اند. این عدد با اطمینان حتی در نام کتابی در باب تاریخ نقاشی نیز وارد شده است.(Kahanc,1984 )
اگر چه صاحبنظران خود اعتراف می کنند چگونه می توان ناگهان با چنین هنر پیشرفته ای روبه رو شد اما مقدماتی طولانی برای آن فرض نکرد. در واقع مشخص نمودن زمان رسم تصاویر فقط تاریخ عمل انجام شده انسان را بر روی صخره ها نشان می دهد و حال به خوبی می دانیم که مقدماتی طی شده تا بشر توانسته آنچه را که امروز بر روی صخره ها مشاهده می کنیم حک کند، این مقدمات شاید عمری هزار ساله داشته باشد.
«در طول تاریخ دوره پارینه سنگی یعنی حدود ۲۰۰۰۰ سال پیش است که با نخستین آثار هنری انسان ابتدایی روبه رو می شویم، شگفت اینجاست که آثار فوق در همان حال که هستند ظرافت و استحکامی دارند که از مرحله تازه کاری ناشیانه بس به دور هستند، اگر نتوانیم باور کنیم که هنر فوق از ابتدا در یک جهش ناگهانی به وجود آمده باشد … باید بپذیرم که پیش آن زمانی طی هزاران سال هنر در حال پیشرفتی تدریجی بوده که ما را از آن کمترین خبری نیست.»(ه.و. جنسن، ۱۳۶۸: ۱۱)
آنچه مسلم است تاریخی را که جنسن برای نقوش غارها در نظر داشت حدود ۲۰۰۰۰ سال پیش می دانست در حالی که امروزه با نظریاتی رو به رومی شویم که قدمت آثاری را تا ۴۰۰۰۰ سال و یا شاید بیشتر به عقب می برد. جنسن در این آثار به تکامل فنی و ساختار تصاویر در طول زمان های قبل از پیدایش آثار معتقد است. به عبارت دیگر همان طور که از اقوام ابتدایی ابزاری یافت شده که مراحل مختلف را طی نموده تا تکامل یافته، هنر نیز از این نظر مستثنا نبوده است، و در طول دوره خود متحول شده است.
بی شک در آینده، تاریخ هنرورزی آدمی به عقب برده خواهد شد، همچنانکه باستانشناسان عمر آدمی را بر روی این کره خاکی با یافتن هر استخوان و اثر تازه ای به عقب برده اند.
«در این صد ساله اخیر می توان گفت که باستان شناسی هر سال بیست هزار سال ردپای انسان را در دهلیز زمان عقب تر یافته است … حال آنکه یک قرن پیش به زحمت دوران ما قبل تاریخ را به صد هزار سال می رسانیدند.» (روح الامینی، ۱۳۶۸: ۵۳)
در مورد هنر نیز دیر یا زود این اتفاق خواهد افتاد و طلیعه این روند از هم اکنون قابل مشاهده است . امروز باستان شناسان عمر برخی از آثار هنری را ۴۰ تا۵۰ هزار سال تخمین می زنند.
«بعضی باستان شناسان براین باور پای می فشارند که نقاشی های دست انسان و کروکدیل و کانگورو در اندازه طبیعی که در استرالیا یافت شده است حدود ۵۰۰۰۰ سال پیش انجام گرفته است، حتی اگر هنر استرالیایی به قدمتی نباشد که تورن می اندیشد اما شواهد نیرومندی وجود دارد که حداقل دو تا از حجاریهای یافت شده در تپه های «بیم بوری» (Bim bowire) دست کم ۴۰۰۰۰ سال قدمت دارند.» (Lemonick,1995:p.39.& Stubbs,1974)
از آنجائیکه مطالعه در این بخش از تاریخ هنر، امروزه جایگاه ویژه ای یافته است. با پیدایش تکنولوژی و به کار گیری دیگر علوم مربوطه مطمئناً تاریخی که تورن می اندیشید نیز عقب تر خواهد رفت همانگونه که ما قبل از تورن، در کتاب خلاصه تاریخ هنر دیدیم که جنسن قدیمی ترین نقوش را به ۲۰۰۰۰ سال پیش نسبت می دهد ولی امروزه به این تاریخ نمی شود استناد کرد.
به هر حال قدمت هنر انسان پارینه سنگی هر چه باشد. کشف و کاربرد روی این هنر امری جدید است. امروز شهرت غار نگاری اروپا به حدی است که وجود نقاشی ها و حکاکی های پیش از تاریخ سایر مناطق جهان را تحت الشعاع قرار می دهد. اما پیش از کشف این غار نگاری ها، حکاکی ها و نقاشی های بسیاری در آفریقا کشف و به مجامع اروپایی گزارش شده است. اصولاً نگاه به تاریخ هنر امری جدید و نو است چرا که اولین بار تاریخ هنر توسط افرادی همچون ولفلین و وینکلمان یکی دو قرن پیش به صورت امروزی تهیه و ارائه گردید. مورخ و باستان شناس امروزی نیز به تازگی سعی بر کشف و پژوهش در مورد هنر پیش تاریخی نموده و از آنجائیکه اطلاعات ما در مورد هنر اقوام اولیه محدود است تاریخ هنر نیز صفحات کوتاهی را به این بخش اختصاص داده است.
نو بودن مسئله مورد نظر امروزه باعث گشته که بسیاری از باستانشناسان در این راه گام زده و پژوهشهایی تازه خود را انعکاس دهند. شاید یکی از دلایلی که باعث شده که تاریخ کمتر به این بخش از تاریخ هنر یعنی دوره پارینه سنگی بپردازد محدود بودن آثار در این دوره می باشد. امید است با کشف و بررسی دقیق پرده از ابهامات برداشته شود.
۲-۳ پژوهش در سطح غار های آفریقا و استرالیا
برای نمونه چند مورد از غارهای استرالیا و آفریقا که نقوشی را در درون خود جای داده اند معرفی می نمائیم.
«از سال ۱۷۲۱ م اسقف موزامبیک به آکادمی سلطنتی تاریخی در لیسبون پرتقال وجود نقوش روی صخره ها را در این ناحیه، اطلاع داد و از سال ۱۷۷۶ با نخستین نسخه برداری هایی که یوهانس شوماخر در شمال کاپ انجام داد، اسرار و رازهایی در این مورد بر ملا شد.» (ماکه، ۱۳۶۹: ۴۶)
از آن زمان تا کنون «هزاران نقش بر روی صخره های واقع در بخش جنوبی آفریقا که در جنوب استوا، از مدار هشتم تا کاپ امتداد می یابد، کشف شده اند. از اینگونه نقش ها و حکاکی ها به ویژه در جمهوری آفریقای جنوبی به وفور وجود دارد که بر روی دامنه های سلسله جبالی در «اکنزبرگ» پیدا شده اند.»(ماکه، همان،۴۰ ) و (نک به: Stricdter,1984) (تصاویر ۲-۸ ، ۲-۹ ،۲ -۱۰،۲-۱۱)
­­
همچنین در استرالیا با نقوشی مواجه می شویم که در دوران معاصر حدسها و چون و چراها را برای محققین و پژوهشگران در این بخش از علم به دنبال خود دارد.
«حکاکی و نقاشی بر روی سنگ در قاره استرالیا نیز به وفور یافت می شود. بیشتر آنها در منطقه ای بومرنگ شکل به طول ۲۴۰۰ کیلومتر و کشورهای سواحل شرقی قرار دارند. «دارل لویس» (Dalew lewis ).«از دانشگاه ملی استرالیا تخمین می زند که حد اقل ۱۰۰۰۰ نقطه سنگ نگاری تنها در فلات «آرنهم لند» (Arenhem land) در منطقه شمالی وجود دارد.» (Lemonick, P.39) (تصاویر۲-۱۲،۲-۱۳، ۲-۱۴)
۲-۴ پژوهش در سطح غارهای اروپا
بیشترین کشفیات و مطالعات درباره هنر پارینه سنگی در اروپا به انجام رسیده است. اولین کشف در این مورد مربوط به سال ۱۸۳۴ است که «برویه» (Brovllet) در غار «شافو» (chaffaud) در حومه شهر وین، تکه استخوانی یافت که به آن شکل دو آهو نقش شده بود .( گوران، ۹)
کشف نقوش غار های اروپا و پژوهش در آن مربوط به دو قرن اخیر می باشد، چنانکه کشف اولیه نقاشی های غار نیز به سال ۱۸۷۹ مربوط می شود. در این سال «حوالی سانتاندر در اسپانیای شمالی، یکی از اهالی محلی به کمک دخترش، نقاشی های غار آلتامیرا را کشف کردند. هر چند که باستانشناسان نسبت به اعتبار آنها شدیدا تردید داشتند. در کنگره باستانشناسی پیش از تاریخ که در سال ۱۸۸۰ در لیبسون تشکیل شده بود، نقاشی های آلتامیرا رسما بدلی اعلام شد. تنها پس از کشفیات بعدی و کشف غار «فون-دو-گوم»
(تصویر۲-۱۵) به وسیله «آبه بروی» شکاکان سرانجام اصیل بودن نقاشی های غار آلتامیرا را باور کردند.(هلن گاردنر، ۱۳۶۵: ۳۰) (تصاویر۲-۱۶، ۲-۱۷، ۲-۱۸)
و در مورد غار لاسکو بدین صورت بود که در سال ۱۹۴۰ غار لاسکو توسط کودکی که دنبال سگ گم شده اش می گشت، کشف شد. با این کشف و عکس برداری از آن چنانکه لوروا گوران ذکر کرده، هنر مردمان ماقبل تاریخ در سلک علوم رسمی در آمد.( گوران، همان: ۱۲)(تصاویر ۲-۱۹،۲-۲۰، ۲-۲۱، ۲-۲۲،۲-۲۳، ۲-۲۴، ۲-۲۵)
«راندل وایت» (Randall whaite) انسان شناس دانشگاه نیویورک خاطر نشان ساخته است که بیش از ۲۰۰ غار مربوط به دوران نوسنگی تنها در جنوب غربی اروپا پیدا شده اند که مملو از غارنگاری ها، کنده کاری ها، تزئینات با نقوش برجسته و تندیس ها هستند. از کشف لاسکو در۱۹۴۰ تاکنون باستانشناسان فرانسه به طور متوسط سالانه یک غار کشف نموده اند. ( Haghes, 1995. P.34)
این عمل نه تنها در اروپا بلکه در کشور ما ایران نیز تحقیقاتی توسط علاقه مندان به این رشته انجام می گیرد.
آخرین کشف شگفت انگیز در اروپا مربوط به کمتر از ده سال پیش در حوالی «آوینیون»فرانسه می باشد که توسط «جین ماری شووه» به عمل آمده و به نام وی غار شووه «chauvet» نام گذاری شده است. (همان) (تصاویر۲-۲۶، ۲-۲۷)
۲-۵ پیشینه سنگ نگاره های مناطق مختلف آسیای میانه (مرکزی)
تنها با مشاهده نتایج مطالعات هنر صخره ای آسیا در سال های اخیر به جرأت می توان گفت یکی از بزرگترین و بهترین نمونه های هنر صخره ای دنیا در آسیای میانه واقع شده است. سنگ نگاره های آسیای میانه با تنوع مثال زدنی از بسیاری از مناطق آن به دست آمده اند و از نظر کیفیت بسیاری از آنها با روش های هنرمندانه ای ترسیم شده اند. مناطق شمال مغولستان یکی از محل های مذکور است که نقوش بسیار متنوعی از قبیل انسان در حالات مختلف، صحنه های شکار، گله های بزرگ حیوانی، نقوش ارابه، و… را به تصویر کشیده اند. ترکیب نقوش جلوه های مختلفی از زندگی و تفکرات انسان را نشان می دهد و نقوش حک شده بر یک تخته سنگ مانند یک نقاشی منسجمی است که اجزای مختلف آن در کنار هم قرار داده شده اند. در منطقه مذکور، نقش گوزن در صحنه های متعددی تکرار می شود و در برخی از صحنه ها با بزرگتر کشیدن آن در مرکز، بر اهمیت حیوان تأکید شده است.(Jacobson-Tepferetal-2006).(تصاویر۲-۲۸، ۲- ۲۹)
از دیگر مناطق آسیای مرکزی، قزاقستان است که نمونه هایی از کنده کاری روی سنگ، در محل هایی واقع در مناطق جنوبی و شرقی آن شناسایی شده است . این نقوش از مناطقی کوهستانی مانند بلندی های کولژاباسی «Kuldzhabasy» ، سلسله جبال چوایلی «Chu-ili» و شمال دریاچه بالخاش «Balkhash» شناسایی شده اند و شامل بزهای عجیب دارای دو سر به همراه سگ، نقوش انسان و نقش گاوهایی با شاخ هایی بلند می باشد ک در دوره نوسنگی در منطقه می زیستند.(فرامکین، ۱۳۷۲: ۴۱-۴۴)
در جنوب قزاقستان و منطقه تاشی «Kalbak tashi » (حد فاصل بین مرز شمال چین و مغولستان) نیز سنگ نگاره های بسیاری بر روی تخته سنگ ها حک شده است. این مجموعه اخیرا دارای مشابهت موضوعی و شکلی بسیاری با سنگ نگاره های مغولستان است.( kubarev and yacobson ,1996) (تصاویر۲-۳۰، ۲- ۳۱)
روسیه و مناطق مختلف جنوب سیبری نیز منبع اطلاعات عظیمی در مورد هنر صخره ای آسیا به شمار می روند .(Jakovetal.1999,Blednova et at.1995)
انسان سوارکار و در حال شکار، گله های گوزن در ترکیبات و انواع مختلف و گروه های انسانی از جمله صحنه های این مجموعه ها می باشند. با نگاه کلی به طرح ها و تصاویر ارائه شده از منطقه مذکور تاثیر پذیری سنگ نگاره ها از منابع طبیعی مشخص می شود. برای نمونه بز کوهی که در مناطق جنوبی تر آسیای میانه و ایران بیشترین نقش مایه را به خود اختصاص داده بود، در منطقه سیبری جای خودش را به گوزن می دهد و به نظر می رسد ارتباط مستقیمی میان آنچه انسان می بیند و ترسیم می کند وجود دارد.(تصاویر۲-۳۲، ۲-۳۳)
تصویر_۲- ۳۳٫ نقش حیوانات مختلف سرزمین های شمالی درمیان سنگ نگاره های آسیای مرکزی – الف)Blednova et al,1995: fig 39 ب) Jakov et al ,1999: fig 18
علاوه بر مناطق مذکور در آسیای میانه نیز سنگ نگاره هایی بدست آمده است که البته تعداد آنها زیاد =قابل توجه نمی باشد. در افغانستان سنگ نگاره هایی از منطقه سمنگان و در محلی به نام«هزار سم» بدست آمده است. ادیتاکاستالدی که در آنها بررسی و مطالعه کرده است قدمت آنها را از ۵۰۰۰ قبل از میلاد تا ۱۸۰۰ میلادی بر آورد می کند. سنگ نگاره های مذکور نقوش سبک و انتزاعی را نشان می دهدکه مشابه انسان می باشند.(ادیتا کاستادی، ۱۳۴۵: ۶۲۰). (تصویر۲-۳۴)

گل
دهی

شروع­ پیری ­پوشش گیاهی

رسیدگی
فیزیولوژیکی

حداکثر
عمق ریشه

۸ روزگی

۵۶ روزگی

۱۴۰ روزگی

۱۹۰

۲۵ سانتی متر

۳-۲-۴-۴ عوامل مدیریتی
راهبردهای مدیریتی که می­توانند روی مدیریت مصرف آب و کم­آبیاری تاثیر گذار باشند و از طریق مدل مورد ارزیابی قرار گیرند شامل تاریخ کاشت، حاصلخیزی خاک، خصوصیات سطح مزرعه، زمان آبیاری، حجم آب آبیاری، سیستم­های آبیاری، مدیریت بقایا و … است.
۳-۳ دوره شبیه­سازی
در این بخش نحوه شبیه­سازی طول دوره رشد، به مدل معرفی گردید که ممکن است دوره شبیه­سازی طولانی­تر از دوره رشد گیاه باشد و یا اینکه ممکن است قبل از شروع و یا بعد از رسیدگی فیزیولوژیکی گیاه و برداشت نهایی باشد.
شکل ۳-۱۷ معرفی طول دوره شبیه­سازی به مدل
۳-۳-۱ شرایط اولیه (Initial Condition)
در این بخش به معرفی میزان رطوبت خاک قبل از کشت در اعماق نمونه­برداری شده، پرداخته شد.
شکل۳-۱۸ معرفی شرایط رطوبتی اولیه به مدل
۳-۳-۲ اجرای شبیه­سازی
بعد از مراحل فوق، به اجرای شبیه­سازی پرداخته شد. با کلیک بر دستور RUN و سپس دستور START، (درگام­های زمانی با دوره چند روزه یا به­ طور یک مرتبه) انجام شد. در شبیه­سازی گام به گام، میتوان روند تأثیر تنش آبی بر شاخص­ هایی همچون توسعه برگ، بسته­شدن روزنه­ها و پیری زودرس را مشاهده کرد. در این بخش، نتایج به صورت عددی و گرافیکی نمایش داده می­ شود.
شکل ۳-۱۹ نمایش نمونه ­ای از نتایج عددی مدل
شکل ۳-۲۰ نمایش نمونه ­ای از نتایج گرافیکی مدل
۳-۴ ارزیابی مدل AquaCrop و بررسی صحت مدل
بر اساس داده ­ها و اطلاعات حاصل از تیمار آبیاری کامل آزمایش در بهترین تاریخ کاشت، مدل AquaCrop واسنجی^[۱۷۴] و با بهره گرفتن از داده ­ها و اطلاعات تیمارهای دیگر مدل مورد ارزیابی یا صحت سنجی^[۱۷۵] قرار گرفت. برای مقایسه داده‌های شبیه‌سازی شده با داده‌های به دست آمده از آزمایش­ مزرعه‌ای و صحت­یابی نتایج و ارزیابی قابل اعتماد بودن مدل از یکسری شاخص‌های ارزیابی مزرعه­ای که شامل: ریشه میانگین مربعات اشتباه (RMSE)، ریشه میانگین مربعات اشتباه نرمال شده (N-RMSE)، شاخص توافق ویلموت (d)، رگرسیون خطی، روش رگرسیون ۱:۱ و ضریب تبیین) (r² استفاده شد (اندرزیان و همکاران، ۲۰۰۸).

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

الف) ریشه میانگین مجموع مربعات اشتباه^[۱۷۶] RMSE
معادله: ( ۳-۶)
ب) جذر میانگین مربعات اشتباه نرمال شده^[۱۷۷] NRMSE
معادله: (۳-۷)
پ) شاخص توافق ویلموت^[۱۷۸] (d) که توسط ویلموت ( ۱۹۸۱) برای ارزیابی کارکرد مدل­ها پیشنهاد شد.
معادله: (۳-۸)
که P_i و O_i به ترتیب مقادیر پیش‌بینی شده و مشاهده شده: : n تعداد مشاهدات و O_iavg میانگین مقادیر مشاهده است. RMSEبه صورت درصد اختلاف نسبی مقادیر پیش ­بینی شده در برابر مقادیر واقعی بیان می­ شود و بر اساس تعریف، قدرت پیش ­بینی مدل در صورتی که مقدار RMSE کمتر از ۱۰% باشد عالی، اگر بین ۱۰ تا ۲۰ % باشد، خوب، اگر بین ۲۰ تا ۳۰% باشد، متوسط و اگر بالاتر از ۳۰% باشد، ضعیف برآورد می­ شود (رینالدی^[۱۷۹] و همکاران، ۲۰۰۴ ).
ت) رگرسیون خطی: در این روش معادله همبستگی y=ax+b بین داده ­های شبیه­سازی شده (به عنوان متغیر مستقل) و واقعی بدست می ­آید. در این روش، هر چه اندازه مقدار a به صفر نزدیکتر و مقدار شیب خط رگرسیون (b) به یک نزدیکتر باشد مدل از کارایی بهتری برخوردار است.
ث) روش رگرسیون یک به یک: در این روش، خط رگرسیون ۱:۱ بین داده ­های شبیه­سازی شده با داده ­های واقعی ترسیم می­گردد. از این روش بطور وسیعی برای ارزیابی مدل­ها استفاده می­ شود.
ج) شاخص همبستگی پیرسون®: این شاخص، میزان تشابه یا عدم تشابه متغیر Y در مقابل X را بیان می­ کند. ضریب همبستگی به عنوان معیاری برای سنجش تغییرات مقادیر شبیه­سازی شده و واقعی نسبت به هم دارای خواص مطلوبی است:
۱) به مبدا و واحد اندازه ­گیری متکی نیست. ۲) بین صفر و یک متغیر است. اگر به یک نزدیک باشد، یافته­های اطراف یک خط راست هستند و اگر صفر باشد متغیرها ناهمبسته­اند. همچنین ضریب تبیین^[۱۸۰]) (r² ،که بیان کننده درصد تغییرات توسط مدل است را می­توان از این شاخص برآورد نمود.
برای برازش معادلات و انجام محاسبات آماری، از نرم­افزار Sigmaplot و Sigmastat استفاده شد.
۳-۵ تجزیه آماری و منطقه­بندی
داده ­های هواشناسی بلند مدت ( ۱۰ ساله ) مربوط به هر منطقه، از ایستگاه­های هواشناسی مربوطه تهیه و با بهره گرفتن از نرم­افزار Excel براساس فرمت مدل تنظیم و وارد مدل گردید. سپس مدل برای هر سال اجرا و پتانسیل عملکرد نیز شبیه­سازی گردید. پس از اجرای مدل، نتایج خروجی مدل برای آنالیز ریسک تولید توسط نرم­افزارهای Easyfit و Sigmaplot تجزیه و تحلیل شد. همچنین پتانسیل عملکرد شبیه­سازی شده، به روش تجزیه خوشه­ای با بهره گرفتن از نرم­افزار Minitab، گروه بندی و مناطق دارای پتانسیل عملکرد مشابه در یک گروه قرار گرفته که در پایان مناطق بر مبنای پتانسیل و ریسک تولید به گروه ­های مختلف تقسیم ­بندی شدند.
۳-۶ روند تغییرات عملکرد دانه
به منظور ارزیابی تغییرات سالیانه پتانسیل عملکرد، مدل طی یک دوره ۱۰ ساله برای شهرستان­های مورد نظر اجرا و پتانسیل عملکرد برآورد گردید.
۳-۷ تاریخ کاشت تحت شرایط دیم
اگر چه در زراعت فاریاب تاریخ کاشت منحصراً توسط درجه حرارت تعیین می­گردد و با مناسب شدن شرایط دمایی در هر منطقه کشاورزان اقدام به کشت نموده و بلافاصله مزارع را آبیاری و بذور جوانه زده و گیاهچه­ها استقرار می­یابند، لیکن در شرایط دیم تاریخ کاشت علاوه بر دما به بارندگی وابستگی تام دارد (بنایان و همکاران، ۲۰۱۳). لذا در شرایط دیم بارندگی نقش اصلی را در تعیین تاریخ کاشت ایفا می­نماید. معمولا در دامنه دمایی مناسب تاریخ کاشت زمانی صورت می­گیرد که رطوبت موجود در خاک برای جوانه زنی و استقرار گیاهچه­ها کافی باشد در صورت کشت بعد از بارندگی بدون توجه به میزان ذخیره شدن آن درخاک ممکن است موجبات جوانه­زنی بذور را فراهم نموده اما به دلیل تأخیر در بارندگی­های بعدی و ناکافی بدون ذخیره رطوبت خاک، بذور جوانه زده با خشکی مواجه شده و گیاهچه­های تولید شده تلف شده و در نهایت منجر به عدم موفقیت در زراعت گردد. لذا تحت شرایط دیم کاشت توام با ریسک است. لذا به منظور کاهش ریسک در زمان کاشت و تضمین استقرار گیاهچه­ها و دستیابی به عملکرد اقتصادی، معیارها و متدولوژی­هایی برای تعیین تاریخ کاشت تحت شرایط دیم معرفی شده است (آرایا و همکاران ، ۲۰۱۱).
یکی از معیارهایی که برای تعیین تاریخ کاشت هم اکنون در دنیا بطور وسیعی مورد استفاده قرار می­گیرد، معیار DEPTH است که توسط ریس و همکاران معرفی شده است (ریس و همکاران، ۲۰۰۶: آرایا و همکاران، ۲۰۱۱). این معیار برای گیاه کینوا توسط گرتس و همکاران (۲۰۰۹)، چنین معرفی شده است، در دامنه دمایی مناسب زمانی که مقدار بارندگی طی چهار روز متوالی معادل یا بیشتر از ۲۰ میلی­متر باشد، اولین روز از این دوره چهار روزه به عنوان تاریخ کاشت تلقی می­گردد. این مقدار بارندگی رطوبت کافی رابرای جوانه زنی و استقرار گیاهچه­های کینوا تا ۳۰ روز بعد از کاشت فراهم می­نماید. با توجه به تغییرات سالانه شرایط آب و هوایی به ویژه بارندگی (زمان و شدت بارندگی ) این تاریخ کاشت بایستی برمبنای آنالیز فراوانی بلند مدت (بالای ۲۰ سال) داده ­های هواشناسی برای هر منطقه انجام گیرد تا زمان کاشت مناسب برای آن منطقه معرفی گردد. برای تعیین تاریخ کاشت در هر منطقه با بهره گرفتن از این معیار (DEPTH) از مدل AquaCrop استفاده شد (ریس و همکاران، ۲۰۰۹). با تنظیم داده های هواشناسی (آب وهوای) به فرمت نرم افزار، مدل اجرا و اولین تاریخ کاشت برای هر سال تعیین شد. پس از اجرای مدل برای همه سال­های هر منطقه، تاریخ کاشت­های تعیین شده برای هر سال به­ صورت روز از سال میلادی( Jolian day of year) تبدیل شده و توسط نرم افزار RAINBOW (ریس و همکاران، ۲۰۰۶) مورد آنالیز احتمالات وقوع (آنالیز احتمال تجمعی) قرارگرفته و براساس احتمال وقوع بیش از ۸۰ درصد اولین تاریخ کاشت برای هر منطقه معرفی گردید (موگالاوی^[۱۸۱] و همکاران، ۲۰۰۸).
۳-۸ پایان دوره رشد و طول دوره رشد

ب : سوالات تحقیق
۱ – نظریه تعهد طبیعی در نظام حقوقی ما و فقه از چه جایگاهی برخوردار است؟
۲ – در تعهد ات طبیعی چه عواملی باعث گذر تعهد از اخلاق به حقوق می‌شود ؟
۳ – سایر کشورها در برخورد با این نهاد چگونه عمل کرده‌اند؟
ج : فرضیه های تحقیق
۱ – در ادبیات حقوقی ما نظریه تعهد طبیعی چندان پرورده نشده است و مورد استقبال واقع نشده است و رویه قضایی نیز نسبت به قلمرو آن و بیان آثار و مبانی تعهد طبیعی ساکت است و حقوقدانان نیز به صورت گذرا وغالبا” در قالب مطالبی کلی گویی می‌کنند و در فقه نیز به جهت اینکه اینگونه تعهدات نوعی تأسیس حقوقی وارداتی از حقوق غرب است طبیعی است که تحت این عنوان بحثی صورت نگرفته و شاید به همین دلیل است که در حقوق ما این موضوع در انزوا بوده هرچند با توجه به ویژگی اینگونه تعهدات و وحدت ملاک بتوان به مصادیقی از تعهدات طبیعی در فقه برمی خوریم.
۲ – اخلاقی بودن تعهد طبیعی پیش از تأیید واجرای مدیون مورد تأیید بسیاری از نویسندگان قرار گرفته است و همه آنان پذیرفته‌اندکه آنچه مورد حمایت قانون قرار می‌گیرد تکلیف وجدانی مدیون است منتها اشکال عمده در تمییز عاملی است که باعث گذر تعهد از قلمرو اخلاق به حقوق است. در این زمینه نیز واقعیت این است که هر سه عامل قانون‌، اخلاق و اراده مدیون مؤثر است اراده مدیون نه سبب اصلی و انشا کننده است و نه کاشف ساده بلکه شرط تحقق است و مقتضی فراهم آمده را به دین کامل ارتقا می‌دهد
۳ – در سایر کشورها نیز در برخورد با این مقوله‌، نظریه پردازی وجود دارد که برای ایجاد قاعده حقوقی دخالت و حمایت دولت را ضروری می‌دانند و به ویژه اراده مدیون را به عنوان منبع تعهد نمی پذیرند و نفوذ آن را منوط به اعطای صلاحیت از سوی قانون می‌شمارند و نقش دادرس را تمییز تعهد طبیعی از سایر تعهدهای اخلاقی اصیل می‌بینند زیرا اوست که باید راه نفوذ اخلاق را در حقوق هموار سازد که در قانون مدنی مصر در برخورد با تعهد طبیعی در ماده ۲۰۰ از جمله کشورهای هستند که از این نظر پیروی کرده‌اندهمچنین در حقوق فرانسه تعهد طبیعی را یک تعهد مدنی ناقص می‌دانند که در بند دو ماده ۱۲۳۵ به آن اشاره شده است.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

د : اهمیت موضوع و هدف از تدوین پایان نامه
بررسی مسئله «ماهیت تعهد طبیعی »در حقوق مدنی و فقه‌، اهمیت ویژه ای دارد و باعث نفوذ هرچه بیشتر اخلاق در حقوق می‌شود. اثر اخلاق تنها در تهیه قواعد حقوقی نیست‌، در اجرا و تفسیر آن نیز اثر دارد.
وضعیت تعهد طبیعی به گونه ای است که پوشش های گوناگونی را در ماهیت و مبنای این نهاد دو رگه حقوقی – اخلاقی مطرح می‌سازد که باید پیش از هر اظهار نظر نسبت به مفهوم واقعی و آثار و قلمرو آن مورد مطالعه قرار گیرد‌، آیا تعهدی که امروز طبیعی می‌نامیم ماهیت حقوقی دارد که به دلیلی ضمانت اجرای خود را از دست داده؟ یا باید آن را ندای وجدان یا بازتاب اخلاق عمومی در ضمیر مدیون شمرد. ناتمام گذاردن هر بحث راه حلی را در حقوق موضوعه پیچیده و قلمرو این نهاد مفید و مهجور را در سایه ای از ابهام باقی می‌گذارد.
ساده نگری و چشم پوشی یا بی توجهی از کنار موضوعی این چنینی شاید محققی را از دغدغه تفکر نجات بخشد و از اشتباه مصون دارد ولی برای تأمین این آسودگی خیال بهای گزافی باید پرداخت که عقب ماندگی نظام حقوقی در این موضوع و صدمه به اجرای عدالت از اجزای آن است.
بدین ترتیب برای استفاده از این نهاد مفید‌، نظریه پردازی و نقد فلسفی و اجتماعی و توجه به مبانی تاریخی « تعهد طبیعی » ضروری است و راه را بر رشد این فکر که ندای وجدای و داوری اخلاق عمومی نیز می‌تواند، در ایجاد تعهد حقوقی نقش برجسته ای داشته باشد باز می‌کند. مخصوصاً جنبه فقهی موضوع که هیچ گونه کتاب یا مقاله ای در این زمینه نوشته نشده است. امید است که این تحقیق قدمی باشد در راه بررسی فقهی این موضوع.
ه – پیشینه تحقیق
متاسفانه در خصوص این امر در نظام حقوق ما به ندرت می‌توان مباحثی را به صورت اختصاصی یافت نمود. و حتی در این حجم مقالات و مجلات نیز به طور محدود و انگشت شمار مشاهده شده که در خصوص این موضوع بحثی به میان آمده باشد به خصوص در زمینه فقهی این موضوع هیچگونه تحقیقاتی صورت نگرفته و در زمینه حقوقی نیز تعهدات فاقد ضمانت را به طور کلی برخی مورد بررسی قرار داده‌اندکه ما به طور اختصاصی تعهدات طبیعی را همراه با جنبه فقهی موضوع که به نوعی مصداقی از آن تعهدات است را مورد بررسی قرار داده ایم. البته نباید از نظر دور داشت که برخی از علمای حقوق به گونه ای بسیار گذرا در آثار خود راجع به موضوع این نوشتار نکاتی را یادآور شده‌اند.
و : توجیه ساختار تحقیق
این پایان نامه متشکل از سه فصل می‌باشد که فصل نخست آن را اختصاص داده ایم برای شناخت این نهاد از جمله ساختار درونی آن و تفاوت های که این تعهد با تعهد های دیگر دارد بنابراین در دو مبحث و زیر مجموعه هر مبحث دو گفتار به این موضوع پرداخته ایم. بعد از معرفی این نهاد و ساختمان درونی آن درفصل دوم ماهیت آن را که بحث اصلی ماست البته از لحاظ اجرای و عواملی که باعث گذر تعهد از اخلاق به حقوق می‌شود را مورد کنکاش قرار داده ایم و بعد از شناخت ماهیت آن لازم بود ببینیم این نهاد چه آثاری به دنبال خود دارد بنابراین ما نیز آثار آن را به دلیل طولانی نشدن فصل‌، همراه با مصادیق و نمونه های از تعهد های طبیعی که به صورت پراکنده در نظام های حقوقی ما وجود دارد را در فصل سوم در زیر مجموعه دو مبحث مورد بررسی قرار داده ایم که درمبحث نخست آثار را و در مبحث دوم مصادیق و نمونه ها ی از تعهد طبیعی را ذکر کردیم.
فصل اول:
مفهوم تعهدطبیعی،اهمیت وارکان تشکیل دهنده آن
در این فصل گفتگو درباره جوهر و ساختار تعهد طبیعی خواهد بود و به طور کلی در جهت معرفی و شناخت ساختمان تشکیل دهنده آن و اینکه این تعهدات چگونه تشکیل می‌شود و در صورت اجرا یا عدم اجرای آن چه ضمانت اجرای به دنبال خواهد داشت مورد بررسی قرار می‌گیرد و از طرف دیگر ارتباط و برخورد این نوع تعهدات با تعهد مدنی و اخلا قی مورد کنکاش قرار می‌گیرد
مبحث نخست: تعریف تعهد طبیعی و نسبت آن با تعهد مدنی و اخلاقی
گفتار نخست: تعریف تعهد طبیعی و نقش ضمانت اجرا در آن
الف: تعریف تعهد طبیعی
ریشه اصطلاح «تعهد طبیعی» را باید در حقوق رم جستجو کرد، این مفهوم در حقوق رم قدیم ناشناخته بود. در سده‌های نخستین دوران امپراتوری و در اثر نفوذ حکمت یونان بوسیله حقوقدانان رومی ارائه شد؛ البته اصطلاح دین طبیعی برای حقوقدانان رومی مفهومی گسترده‌تر از تعهد طبیعی داشت، و شامل وظایف اخلاقی و وجدانی نیز می‌شد^[۱].
نظریه‌های مختلف حقوقی موفق به ارائه یک تعریف جامع از تعهدات طبیعی که مقبولیت عام داشته باشد نشده‌‌اند زیرا در مبنا و ماهیت این پدیده، اشتراک نظر وجود ندارد قانون هم این پدیده را تعریف نکرده است بنابراین از مجموع نظرات بیان شده می‌توان این پدیده را چنین تعریف کرد: تعهد طبیعی مفهومی است ما بین وظیفه اخلاقی و تعهد حقوقی ^[۲]که می‌تواند رابطه ای ایجاد کند که موجب آن شخص در برابر دیگری ملزم به دادن مال، انجام کار یا عدم انجام کاری شود‌، این تعهد مبتنی بر یک وظیفه اخلاقی و فاقد قابلیت اجرای اجباری است اما پس از ایفاء اختیاری و آگاهانه مدیون، دارای آثار حقوقی می‌گردد، در نتیجه استرداد آنچه ادا شده غیر ممکن است یا «حقی است که طلبکار آن نمی تواند الزام مدیون را بخواهد ولی اگر مدیون به میل خود آن را بپردازد وفای به عهد کرده و حق ندارد آن را پس بگیرد^[۳]
در قوانین مدنی اغلب کشورهای دنیا موادی به تعهدات طبیعی اختصاص داده شده است ولی در تعریف آن همانطور که گفته شد اختلاف وجود دارد تا حدی که حتی واژه‌های استفاده شده در تدوین مواد قانونی نیز با هم متفاوت می‌باشد ماده ۲۰۰ قانون مدنی مصر، قانون مدنی فرانسه در بند ۲ ماده ۱۲۳۵ و قانون مدنی ایران در ماده ۲۶۶ به این نوع تعهدات اشاره کرده‌‌اند قانون دنی فرانسه بدون تعریف این پدیده آنها را تعهد طبیعی نامیده در حالی که مقنن ایرانی حتی بدون قید این عنوان فقط به تعهداتی اشاره کرده که قانوناً قابل مطالبه نمی باشد ولی هر دو مقنن پرداخت آگاهانه مدیون را شرط عدم استرداد آنچه پرداخت شده است دانسته‌‌اند و در واقع به جای دادن تعریفی از این پدیده به ذکر اثر آن اکتفا شده است، همین شیوه را در قانونگذاری آلمان و سوئیس هم می‌توان مشاهده نمود با این تفاوت که در قوانین مدنی این کشورها به جای واژه تعهد طبیعی از اصطلاح تکلیف اخلاقی استفاده شده است در قانون مدنی مصر نیز همین عبارت تحت عنوان التزام طبیعی یاد شده است.
ژولین چنین استنباط کرده است که مقصود از تعهدات طبیعی در متن سِنِک (senek) «تعهداتی است که با امکان اقامه دعوی تضمین نمی شود ولی می‌تواند موضوع پرداخت معتبر باشد» او تصریح می‌کند که تعهدات طبیعی نیز دارای همان مبنای تعهد مدنی است، تعهدی که به دلیل حجر مدیون یا رابطه پدر و فرزندی میان طلبکار و بدهکار یا رعایت نکردن تشریفات صوری اجرای آن را نمی توان از دادگاه خواست^[۴].که نباید مخالف نظم عمومی باشد و تشخیص آن هم در صورت فقدان نص صریح قانون به قاضی واگذارشده به استناد ماده ۲۰۰ قانون مدنی مصر.
برابر ماده ۸۱۴ قانون مدنی آلمان، آنچه که در مقام اجرای یک وظیفه اخلاقی پرداخته می‌شود قابل استرداد نیست، قانون جدید تعهدات سوئیس نیز در بند۲ ماده ۶۳ نظیر متن قانون قدیم را با ذکر واژه تکلیف اخلاقی تکرار و تأیید کرده است
علت تنوع نظریات در تعریف این پدیده‌، ابهام و تردیدی است که در مورد مبنا و ماهیت آن وجود دارد.
بسیاری از نویسندگان فرانسوی تحت تأثیر نظریه پوتیه حقوقدان قدیمی فرانسه تعهد طبیعی را بر خواسته از انصاف یا