به فرمی بر سر کارون همی رفت (تولّلی)
که به قول سبک شناسان شعر بالا به دلیل آوردن همی بر سر فعل رفت اظطراب سبک دارد. البته باید توجه کرد که «خلاف انتظار» ریفاتر با ایجاد تعجّب و شگفتی همراه است و پیش بینی خواننده را غلط از آب در می‌آورد. وقتی در سهراب سپهری می‌خوانیم: «چای را خوردیم روی سبزه زار میز» با یک پدیدهه‌ی سبکی مواجهیم، میز خلاف انتظار است و بعد از سبزه زار قابل پیش بینی نیست. در محور همنشینی زبان عادی فارسی میز بعد از سبزه زار در شعر مزبور سپهری غیر طبیعی است.(شمیسا ، ۱۳۷۲ :۶۴ – ۶۳ )
اکنون نمونه‌های دیگری از خروج از هنجارهای عادی زبان که در بلاغت فرنگی فورگراندینگ (تشخص‌های برجسته زبانی) نام گرفته است.
شاملو در شعری می‌گوید: «می خواهم خواب اقاقی‌ها را بمیرم.»
حال آنکه مطابق سیاق (فرم)”زبان” ببینم در این مورد متعارف ومنتظر است. در اینجا می‌توان مردن را استعاره از دیدن گرفت. وجه شبه فرط و اوج زیبائی و لطافت است.
حافظ شبیه به این می‌گوید:
شَممتُ روحَ ودادٍ وِ شمتُ برق وصال^[۱۹] بیا که بوی ترا میرم ای نسیم شمال
(حافظ قزوینی و غنی ،ص ۲۰۶ )
مسعود سعد سلمان می‌گوید:
دریغا جوانی و آن روزگار که از رنج پیری تن آگه نبود
موضوع این شعر به زبان متعارف چنین است:
دریغا از روزگار جوانی که از رنج پیری آگاه نبودم، بد نیست، [دلنشین است] امّا ابداً [یکدهم] زیبائی و تأثیر کلام [بلاغت] سخن قبلی را ندارد. مثل اینکه سخن را از آسمان به زمین آوردیم. هیدگر در رساله‌ی سرچشمه‌ی اثر هنری هنر را همچون «گشایش حقیقت هستی» معرفی می‌کند: گوهر شاعرانه‌ی هنر آن را در جایگاه گشوده‌ای قرار می‌دهد که در گشایش آن هر چیز به گونه ای نامتعارف جلوه می‌کند.» و نیز می‌نویسد: در کاربرد هر روزه‌ی اصطلاح ها و واژگان نیز به کار می‌رود. امّا جای راستین آنها در “زبان ادبی” است. کار مهم کشف این واژگان و روش «راه گم کردن آنهاست.» (احمدی، ۱۳۸۸: ۶۱-۵۶۰)
پس کلام ادبی هر چند بر زبان هم بنا شود، حتی در نازلترین سطوح هم، با آن یکی نیست.
ببینیم اختلاف در کجاست:
دریغا جوانی! عادی است، امّا ان روزگار ابهام دارد، هم به معنی روزگار جوانی است یعنی به قبل از خود بر می‌گردد و هم به معنای روزگاری که از رنج پیری تن آگاه نیست، یعنی به بعد از خود، حال آنکه این دو معنی یکی است، گوینده به نوعی تعریف دوباره (Tautology) دست یازیده است که در کلام عادی مصمح نظر نیست. گفته است تن از رنج پیری آگه نبود، حال آن که در عرف می‌گویند من از رنج پیری آگاه نبودم.^[۲۰] از یک دستور زبان جهانی^[۲۱] ادبی استفاده کرده است: جاندار انگاری^[۲۲] خود تن هم مثل شخصی ذی شعور است. چنان که همه‌ی اعضای بدن چوندست و پا و اشک و نگاه در زبان ادبی شخصیّتی آگاه و مستقلند. به جای آگاه، آگه گفته است، چرا؟ چه ضرورتی در کار بوده است؟
ضرورت موسیقیایی کلام. فعولن فعولن فعولن فعل. حال آنکه گوینده‌ی زبان عادی چنین ضرورتی را حس نمی‌کند. در این صورت باید پذیرفت که هیچ کلام ادبی (حتی شعر) حرفی نیست که دقیقاً همان زبان باشد.
۲-۷- نسبت زبان با ادبیات
یکی از بحث‌های مهم که در مکتب صورتگران و نیز ساختگرا در گرفته است و قدمت تاریخی آن به ۱۹۲۰ به بعد بر می‌گردد این است که زبان و ادبیات چه تأثیری در یکدیگر دارند؟
به عقیده‌ی فرمالیست‌ها (=شکل گرایان) ادبیات صرفاً یک مسأله‌ی زبانی است و لذا می‌توان گفت که زبان ادبی یکی از زبان هاست و باید به آن از دید زبانشناسی نگریست. نماینده‌ی چنین ایده ای رومن یاکوبسون (۱۹۸۲-۱۸۹۶) عضو حلقه‌ی زبانشناسی مسکو بود. «۱۹۲۰ به بعد در پراگ درس می‌داد و ۱۹۲۱ با موکاروفسکی حلقه‌ی زبانشناسی و ادبیات شناسی پراگ را بنا نهاد. مطالعات یاکوبسون ببسیار گسترده است و مهمترین نظریه‌ی او به نظریه‌ی ارتباط زبانی معروف است. مطابق این نظریه‌ی ، رومان یاکوبسون معتقد است که: «زبان را باید در همه‌ی کارکرد هایش مورد پژوهش قرار داد. بیش از آنکه بخواهیم درباره‌ی کارکرد شعری زبان به بحث بپردازیم، ابتدا باید جایگاه این کارکرد را درمیان دیگر کارکردهای زبان مشخص کنیم. برای تدوین طرحی خلاصه از کارکردهای مورد نظر، بررسی اجمالی اجزاء متشکله ای که همواره در گفتار یا ارتباط کلامی وجود دارند ضروری است: گوینده، پیامی را به مخاظب می‌فرستد. این پیام برای مؤثر واقع شدن باید به زمینه ای دلالت داشته باشد (اصطلاح کم و بیش مبهم دیگری که برای «زمینه» به کاربرده اند، «مدلول» است)، زمینه ای که یا کلامی باشد یا بتوان آن را بیان کرد و مخاطب قادر باشد آن را به روشنی دریابد؛ همچنین به رمزی نیاز است که هم گوینده و هم مخاطب (یا به عبارت دیگر، هم کسی که پیام را به رمز در می‌آورد و هم کسی که رمز را کشف می‌کند) آن را کاملاً یا حدّاقل بشناسد؛ و سرانجام به تماس نیاز است، یعنی به مجرایی جسمی پیوند روانی بین گوینده و مخاطب که به هر دو آنان امکان می‌دهد با یکدیگر ارتباط کلامی برقرار کنند و آن را ادامه دهند. تمامی این اجزائ را _ که خاص ارتباط کلامی اند _ می‌توان به صورت نمودار زیر نشان داد:

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

زمینه
پیام
گوینده ———- مخاطب
تماس
رمز
هر یک از این شش جزء تعیین کننده‌ی کارکرد متفاوتی در زبان است. گرچه بین شش وجه عمده‌ی زبان فرق قائل می‌شویم، مشکل بتوان پیامی کلامی یافت که فقط یک کارکرد واحد داشته باشد.»
(پاینده،۱۳۸۶: ۳-۷۲)
شرح ساده‌ی نظریه یاکوبسون بدینگونه است که: «پیام (message) از سوی فرستنده (گوینده) به گیرنده (خواننده، شنونده) فرستاده می‌شود. در هر ارتباط موفق سه عامل دیگر هم نقش دارد: تماس، کد (code) و زمینه. مثلاً اگر این رساله را در نظر بگیریم: من که نویسنده‌ی آن هستم فرستنده‌ی پیامم، و شما که خواننده‌ی آن هستید گیرنده‌ی پیامید. پیام معنا و مضامین این کتاب است که می‌فهمید.
وسیله‌ی تماس در اینجا: مطالعه‌ی این متن چاپی است که در دست شماست. کد (رمز و علائمی که به آن صورت منتقل می‌شود) در اینجا زبان فارسی است. زمینه (مقدمات و تمهیدات فهم پیام) آشنا بودن با زبان و ادب فارسی است.»
پس «آنچه “ادبیات” نامیده می‌شود ناگزیر “زبان” هم هست. اگر هم ادبیات را ذاتاً «تجاوز» از زبان بدانیم به هر حال باید بپذیریم که بیرون از زبان، ادبیاتی نیست. پس ادبیات همان زبان است به اضافه (یا منهای) چیز دیگر. و برای شناخت این چیز دیگر ناچار باید نخست زبان را شناخت. امّا زبان چیست؟ یکی از وسایل ارتباط میان افرارد بشر. مهم ترین و گستردهترین آنها. آسان ترین ودر عین حال پیچیده ترین آنها. مقایسه‌ی آن با وسایل ارتباطی دیگر_ مثلاً با علایم راهنمایی و رانندگی _کافی است تا وسعت و عظمت و قدرت عمل زبان را بر ما آشکار کند. امّا به هر صورت هر دو در یک خاصّیت مشترکند: وسیله اند برای ایجاد ارتباط میان افراد بشر و لازمه‌ی زندگی اجتماعی آنها. حال این سخن پیش می‌آید که چگونه وسیله‌ی ارتباط، که منطقاً باید به سریع ترین و صریح ترین و چه بسا خام ترین وخشن ترین شیوه، وظیفه‌ی ارتباطی خود را انجام دهد می‌تواند به مرتبه‌ی ادبیات یا بهتر بگویم: به مرتبه‌ی هنر _ترقی کند. و کتاب حاضر _ لااقل در فصل اوّل _ کوششی است برای جواب به آن.» (نجفی _ رحیمی، ۱۳۸۸: ۳۲)
ژان پل سارتر (تولد ۱۹۰۵) یکی از فیلسوفان _ و شاید آخرین آنهاست _که درباره‌ی ماهیت ادبیات در کتاب ادبیات چیست نظر داده است. از آنجا که این کتاب از بدو چاپ مورد توجه خوانندگان بی شماری قرار گرفته است و سخنان بسیار ارزشمندی دربارهه‌ی زبان و ادبیات دارد. عباراتی از آن نقل می‌گردد:
«شاعران از جمله کسانی‌اند که تن به استعمال زبان نمی‌دهند، یعنی نمی‌خواهند آن را چون وسیله به کار برند.^[۲۳] شاعران سخن نمی‌گویند، خاموشی هم نمی‌گزینند: حدیث ایشان حدیث دیگر است. گفته‌اند که شاعران با در آمیختن کلمات ترکیب‌ناپذیر و ساختن ترکیبات غریب می‌خواهند بنیاد کلام را براندازند.» (سارتر، ۱۳۸۸: ۵۸)
سارتر درباره‌ی جمله‌ی بالا گفته است این سخن خطاست؛ امّا از نظر من کاملاً درست است. زیرا ترکیب، یک خصلت زبانی است که از دو کلمه ای که دارای معنی جداگانه ای هستند، معنی جدیدی می‌سازد:
«شیر آهنکوه مردی از این گونه عاشق
میدان سرنوشت
به پاشنه‌ی آشیل درنوشت … ( شاملو )
شیر آهنکوه مرد یعنی مردی که خصلت شیر در او هست، خصلت آهن در او هست و خصلت کوه دارد، حال آنکه شیر حیوانی است که در جنگل است و آهن، گوشه ای دیگر و کوه هم طرفی دیگر: جمع شدن اینهاست که معنی جدیدی می‌سازد، امّا این را به زبان انگلیسی [یا فرانسه] شاید نشود ترجمه کرد، چون اصلاً قدرت ترکیبی ندارند.» [شاید سخن سارتر هم بر همین اعتقاد بوده است.]
(شفیعی کدکنی،۱۳۸۰: ۹-۲۸)
یعنی شاعر و نویسنده با این کار به ویرانگری دست می‌زند. زبان مجموعه ای از قراردادهاست. که برای زبان نوعی حاکمیّت ایجاد کرده اند. قدرت زبان همان طور که بسیاری از امور را می‌دهد، اجازه‌ی بسیاری از امور مثلاً برخی از اجتماعات کلامی (نحو) و کنش‌های زبانی را نمی دهد. ادبیات عرصه‌ی فرار از حیطه‌ی حاکمیّت (به قول رولان بارت: قدرت زبان است.) هر گریز و فرار از زبان نزدیک شدن و رسیدن به حوالی ادبیات است. امّا این کار به طرق مختلف صورت می‌گیرد. شاعر باید با بهره گرفتن از شگردها و استراتژی ها ی متعدّد هنجارهای متعارف و مبتذل و کلیشه ای زبان را بر هم می‌زند و این ممکن نیست مگر اینکه در زبان تقلّب کند(یعنی پارازیت ایجاد کند ). با دوز و کلک (صنایع ادبی) خود را از قدرت زبان خارج کند.”برای مثال، در شعر «داستانی نه تازه» زبان و حشی نیما را می‌بینیم که با قدرت تصویرهایی شگفت از طبیعت پیرامون را پیش چشم ما می‌آورد. بند اول آن، که وصف دریاست، قدرت تصویرگری این ذهن و زبان وحشی را به خوبی نشان می‌دهد.
” داستانی نه تازه “
شامگاهان که رؤیت دریا
نقش در نقش می‌نهفت کبود
داستانی نه تازه کرد به کار
رشته ای بست و رشته ای بگشود
رشته‌های دگر بر آب ببرد (نیما یوشیج )
بند فوق پیامی در بر دارد. آن پیام چیست؟ یعنی کد code و یا رمزی در کار است. خوانندهه‌ی عادی را به راحتی نمی تواند با شعر ارتباط ایجاد کند بنابراین از متن لذّت نمی برد و گاهی هم به سبب اینکه نمی تواند با متنی ارتباط ایجاد کند احساس تنفّر هم می‌کند. در اینجاست که منتقد و سبک شناس باید “رمزگان” را کشف کند و واسطه ای شود بین خواننده و نویسنده. و به خواننده بگوید اگر آن شعر ولایت به این دلایل است.
شاعر می‌خواهد بگوید: «شامگاهان، که کبودی و سیاهی نقش‌های مختلف منظره‌ی دریا را می‌نهفت و پنهان می‌کرد [خاطره‌ی معشوقم آمد] و داستانی قدیمی را دوباره تکرار کرد (عشق را)، رشته‌ تماشای دریا را بست امّا رشته‌ خیالات عاشقانه را گشود و همۀرشته‌های دیگر از قبیل مسائل عادی زندگی را نقش بر آب کرد.»
اندر آن جایگه که فندق پیر سایه در سایه بر زمین گسترد
چون بماند آب جوی از رفتار شاخه یی خشک [ماند] و برگی زرد
آمدش با دو با شتاب ببرد
همچنین در گشا دو شمع افروخت آن نگارین چر بدست استاد
گوشمالی به چنگ داد ونشست پس چراغی نهاد بردم باد

چاپارخانه

چاپارخانه

۵۷

۱۵

پشستان گورابجیر ، تازه آباد صدر ، توکسر شیجان ، جفرود بالا ، چاپارخانه ، دهنه سر شیجان ، راسته کنار ، زرنگ محله ، زبرده ، شیجان ، غلامرضا باغ ، فتاتو ، فشتکه ، گورابجیر ، میان محله

۲

چوکام

چوکام

۵۰

۱۵

اشکیک ، بالا محله چوکام ، بلسکله ، بیج ، تازه آباد خواچکین ، بیجرود کل ، فرشکی چوکام ، خاچکین ، جیر سر چوکام ، جیر سر باقر خاله ، لله کا ، میانکل ، مصر دشت، بیج، میان محله

۳

کته سر خمام

کته سر خمام

۵۲

۱۴

اشمنانطالم ، اسماعیل آباد ، برمچه بالامحله ، برمچه پایین محله ، تیسیه ، دافچاه ، کته سر ، کلاچاه اول و دوم، لات ، کویشاه ، مشکاپشت ، مرزدشت، کتکول

ماخذ : سازمان مدیریت و برنامه ریزی گیلان، ۱۳۹۰
۳ – ۳ – ویژگیهای طبیعی
۳ – ۳ – ۱ – توپوگرافی
سکونتگاه های روستایی و شهری این محدوده در موقعیت جلگه ای پست و با شیب ارتفاعی در جهت جنوب شرقی به شمال غربی و به سمت تالاب انزلی شکل گرفته اند بطوریکه خطوط منحنی میزان موجود در نقشه نمایانگر این مطلب است که بیشترین تعداد نقاط روستایی۹۳/۵۲ درصد جمعیت کل روستاهای بخش در نقطه ارتفاعی ۲۰- تا ۲۵- متر قرار گرفته و عمدتاً شامل روستاهای چاپارخانه و چوکام می باشد . در حالیکه روستاهای دهستان کته سر در طبقات ارتفاعی بین ۵- تا ۲۰- متر و این دهستان در ارتفاع بالاتری نسبت به دو دهستان چوکام و چاپارخانه واقع شده است . در مجموع مقایسه بررسی های انجام شده بر تعداد جمعیت روستاها نشان می دهد که طبقات ارتفاعی ۱۵- تا ۲۵- بیشترین تعداد جمعیت روستاها را در خود جای داده است . بنابراین خصوصیات جغرافیایی طبیعی بخش خمام گویای بسیاری از واقعیت های محیطی و نقش آن در استقرار جوامع انسانی و تکوین فعالیت و معیشت آنهاست . شیب ملایم در جهت تالاب و دریای خزر موجب شده است تا شرایط زیستی و معیشتی مساعدی را برای استقرار انسان فراهم سازد .

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۳ –۳ – ۲ – آب و هوا
آب و هوای محدوده مورد مطالعه در فصول گرم و سرد سال تحت تاثیر سیستمهای مختلف فشار قرار دارد . هر یک از این سیستمها در مقیاس محلی و منطقه ای تاثیر گذار بوده و بعد از ورود به سواحل دریای خزر به نوع دریایی تبدیل می گردنند که مهمترین این سیستمها عبارتند از :
پرفشار سیبری ، پر فشار آزور و پرفشار اطلس شمالی در زمستان
کم فشار آسیایی در تابستان
هر یک از این سیستمها منشاء جریانات مختلف آب و هوایی بوده و میزان بارش ، رطوبت ، دما و پایداری هوای منطقه را تحت تاثیر قرار می دهند . ( ایستگاه سینوپتیک رشت )
۳ – ۳ – ۲ – ۱ – درجه حرارت
درجه حرارت حداقل و حداکثر در ایستگاه رشت ، نمایانگر این مطلب است که به ترتیب بهمن ماه و مرداد ماه دارای کمترین و بیشترین میزان درجه حرارت ( ۹۳/۵ و۱۲/۲۵) در طول سال می باشند . البته متوسط دمای سالیانه نیز ۱۷/۱۶ درجه سانتی گراد ثبت شده است .
۳ – ۳ – ۲ – ۲ – بارش
بررسی توزیع بارش در محدوده مورد مطالعه با میانگین ۵۱/۱۳۶۷ میلی متر در دوره ۲۰ ساله به ثبت رسیده است . بارش در تمام ماه های سال در ایستگاه فرودگاه رشت گزارش شده است اما این توزیع در طول سال یکنواخت نبوده بطوریکه آبان ماه ۵۹/۲۰۰ میلی متر پر باران ترین و خرداد ماه با ۳۳/۳۹ میلی متر کم باران ترین ماه است .
۳ – ۳ – ۲ – ۳ – رطوبت
بخش خمام به دلیل نزدیکی به دریای خزر دارای رطوبت زیادی بوده و رطوبت نسبی آن در تمام ماه های سال بالا می باشد . تغییرات ماهانه رطوبت در ایستگاه فرودگاه رشت نشان می دهد که در تمام ماه های سال میزان رطوبت بالای ۷۰ درصد و بین حداقل ۶/۷۶ درصد در مرداد ماه و حداکثر ۵۵/۸۴ درصد در آبان ماه در نوسان بوده است . میانگین رطوبت نسبی در ایستگاه رشت ۴۵/۷۴ درصد در یک دوره ۲۰ ساله به ثبت رسیده است .
جدول ۳-۲ – اطلاعات اقلیمی ایستگاه سینوپتیک فرودگاه رشت( ۱۳۹۰ – ۱۳۷۱ )

ماه ها

میانگین درجه حرارت ( درجه سانتی گراد )

میانگین بارش

میانگین نم نسبی
( درصد )

دیدن عکس‌هایی که در مراسم چهلم یا سال خود، لبخند می‌زنند و چشم‌هایی که عکسشان را توی خیابان‌ها و کوچه می‌زنند و از چشم آنان فقط بوی مرگ را می‌فهمی‌ نه زندگی (ر.ک.همان،۳۷:۱۳۸۳). مردمی‌که تمام روزهایشان را در پناهگاه به سر می‌برند و عده‌ای که آواره شهرها شده‌اند.«اتاق‌های عمل که پر شده‌اند و یا برای حمله رزرو شده‌اند و آیا در چنین دوره‌ای که «بچه‌های مردم گرگر می‌میرند » (روانی‌پور،۱۲۰:۱۳۸۰) زندگی ارزشی دارد؟

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

به اعتقاد روانی‌پور جنگ فقط بی‌خانمانی و نابودی است.« او همچنین در این داستان فضای جنگ ایران و عراق را با فضای جنگ زمان زندیه شبیه به هم می‌داند و سعی در نشان دادن شباهت‌های آنان دارد. به نظر او، این دو جنگ یک سوارکار غریب دارد و یک خان قاجار که هنوز زنده است. اگر چه داستان‌های روانی‌پور با محوریت مسائل زنان روایت می‌شود و جنگ در حاشیه قرار می‌گیرد اما مسائلی که نویسنده از جنگ بیان می‌کند مسائل مهم و با‌ارزشی است» (شیشه گران،۸۶:۱۳۸۷)
۳-۴-اندیشه فرهنگی و اعتقادی
استفاده از فرهنگ بومی ‌از شگردها و ویژگی‌های مثبت داستان‌های منیرو‌ روانی‌پور است. نگاه نویسنده به آیین‌ها و فرهنگ بومی‌ در داستان‌های آبی‌ها و اهل‌غرق نگاهی پذیرنده است اما در سنگهای شیطان، کنیزو و سیریا‌سیریا این نگاه انتقادی و تیز و برنده است. «روانی‌پور در اهل‌غرق با بهره گرفتن از فرهنگ‌، باورها ، اعتقادهای بومی‌ و خرافی دنیای ذهنی می‌سازد به گونه‌ای که خواننده را به دنیایی وهمی و جادویی می‌برد»(میرعابدینی،۱۱۳۵:۱۳۷۷). وی همچنین دلیل استفاده از فرهنگ بومی را آشنایی خود با این فرهنگ بیان می‌کند. به اعتقاد او«اگر کسی در مریخ هم زندگی کند حتما با زبان خودش بهتر حرف می‌زند. همچنین معتقد است ذهن پیچیده انسانی که سالیان سال درگیر این کهن الگو‌ها و باورها بوده است به راحتی تسلیم خردباوری نمی‌شود، مگر این که ریشه‌های که انسان را به سوی این اوهام و خرافه می‌برد به کلی نابود شود» (روانی‌پور،۱:۱۳۷۷)
مهمترین مباحث فرهنگ بومی که در آثار خانم روانی‌پور انعکاس پیدا کرده است عبارت است از:
۳-۴-۱پیشگویی و طالع بینی
یکی از مشخصه‌ های جهان داستانی اهل‌غرق پیشگویی و طالع بینی است. مدینه زن زایر، خیجو، مه‌جمال و ….. به این پیشگویی و طالع بینی اعتقاد دارند و سرنوشت خود را در کف دستانشان می‌بیند. در اهل‌غرق مه‌جمال قدرت طالع بینی دارد و می‌تواند از حوادثی که قرار است اتفاق بیفتد آگاهی دهد. «سرانجام مدینه آتش را در دلش روشن کرد. در دل جوانی که هیچ چیز در ذهنش نمی‌گذشت جز پیش‌بینی باد و بارانهایی که دریای جفره را به آشوب می‌کشید و یا فکر و خیال بچه‌هایی که او، هنوز به دنیا نیامده، نامشان را می‌دانست» (روانی‌پور،۱۳۶۹ب:۱۸)
نه تنها زنان به قدرت پیشگویی او اعتقاد دارند که ذهن زایر، عقل کل جفره را آن زمان که جهازش روی دریا آتش می‌گیرد،گرفتار این اوهام می‌کنند.
«اما ذهن زایر سرانجام اسیر قصه زنان شد. شش سال از آخرین روزی که مه‌جمال را کنار دریا، در سال قحطی، پیدا کردند، گذشته بود که او دوان دوان خود را به زایر رساند و گفت که جهازش، نرسیده به غبه آتش می‌گیرد، جهازی که آبادی، رزق و روزی خود را در آن می‌دید و قرار بود که به سرزمین‌های دور سفر کند؛ وقتی دار و ندار مردم جفره خاکستر شد، زایر احمد حکیم که همیشه از پچ‌پچ زنهای آبادی کلافه بود، باور کرد که مه‌جمال جداندرجد کولی بود. و طالع بین» (همان،۱۳۶۹ب:۱۷).
نه تنها مه‌جمال که بچه او نیز قدرت طالع بینی و پیشگویی را از پدر به ارث برده است.«جهان سخت می‌شد، مه‌جمال می‌خندید و زایر به یاد روزهای کودکی مه‌جمال سرتکان می‌داد. نوه زایر هنوز به دنیا نیامده، هشدار می‌داد. فرزندی یگانه که پیشگویی را از پدر به میراث برده بود» (همان،۱۳۶۹ب:۱۳۰).
اعتقاد به پیشگویی تنها خاص آبادی جفره نیست. نویسنده در کولی‌کنارآتش این اعتقاد را بین کولی‌ها نیز بیان می‌کند. با محور قرار دادن زندگی کولی‌ها و رسم و رسومات خاص آنان به طالع بینی که خاص زنان کولی است اشاره دارد. اما از زبان قهرمان کتاب یعنی «آینه» به پوچ بودن آن اشاره می‌کند و آن را راهی می‌‌داند که برای امرار معاش برمی‌گزینند «شاید راست نباشه. چی؟ همین فالی که ما می‌گیریم. مرد خنده‌اش را خورد. خُب حالا بگیر. دست مرد را رها کرد. نه، به خاطر نونه آقا، راس نیست» (روانی‌پور،۱۳۸۸: ۹-۸) همچنین اگر به داستان‌های دهه ۸۰ نویسنده توجه شود باز به طالع بینی و فال‌گیری در نازلی اشاره شده است و نویسنده این بار با تقابل روشنفکری و تحجرِ زنی روشنفکر سعی در بیان پیشگویی می‌کنند. «نه نمی‌توانم بیخود فنجانت را وارو می‌کنی، دیگر نمی‌توانم. دست خودم نیست باید توانایی خواندن نقش‌ها را داشته باشی،باید بتوانی تمرکز کنی. شاید نباید می‌رفتم دانشگاه روانشناسی می‌خواندم، شاید اگر مثل مادرم می‌ماندم، فقط با غریزه، غریزه‌ای که بو می‌کشید همه چیز را می‌گفت» (روانی‌پور،۴۳:۱۳۸۱)
راوی داستان به این طریق علم خود را ناکارآمد بیان می‌کند. نه تنها با علمش نمی‌تواند مشکلی را حل کند که حتی این علم را مزاحم طالع‌بینی خود نیز می‌داند. اگر برای شیوا فال می‌گیرد جرات بیان آنچه دیده است را ندارد و به همین دلیل خود را سرزنش می‌کند «حیف در این دنیای متمدن،برای پیشگویی که می‌داند و نمی‌گوید هیچ مجازاتی نیست.» (همان،۴۴:۱۳۸۱)
از رابطه خاصی که روانی‌پور بین طالع‌بینی و کولی‌ها برگزار می‌کند، علاقه نویسنده به آنها را می‌توان دید. آینه در کولی‌کنار آتش کولی است. در اهل غرق مه‌جمال از مادر کولی زاده شده است. در نازلی داستان شیوا زن پیش‌گو قصد دارد به اسپانیا برود و با کولی‌های آنجا در ارتباط باشد «شاید، شاید بروم پاریس و درسم را ادامه بدهم، شاید هم بروم با کولی‌های اسپانیا اینجا و آنجا بگردم…. این که دارم می‌روم حتمی ‌است ولی آنجا چه کار می‌کنم، این را هنوز نمی‌دانم.» (همان،۶۲:۱۳۸۱).
به نظر می‌رسد نویسنده علاقه خاص به کولی‌ها و زندگی بی‌دغدغه و راحت آنان دارد. در موقعیت‌های مختلف از آنان یاد کرده است. روانی‌پور نه تنها به شیوه زندگی کولی‌ها توجه دارد بلکه همایون را که مرد آرمانی قهرمان داستان رعناست با ویژگی کولی‌ها توصیف می‌کند، با این تفاوت که موهایش چون کولی‌ها روی شانه‌اش رها نشده است «همایون بالا بلند است. چشمانی سیاه دارد، اما موهایش کولی‌وار روی شانه‌هایش رها نشده» (همان،۴۱:۱۳۸۱). حتی می‌بینیم در کولی‌کنارآتش به زندگی آینه می‌پردازد که از کولیان قبیله صفاری است و او را از نوادگان رویگرزاده(یعقوب لیث صفاری) به شمار می‌آورد. روانی‌پور زندگی قبیله آینه را آن قدر زیبا توصیف می‌کند که گویی او خود نیز از آنان بوده است و از نزدیک درد‌ها ، رنج‌ها وکوچ آنان را دیده است.
۳-۴-۲-اعتقاد به موجودات وهمی ‌و خیالی:
از مبانی مهم اندیشه‌های بومی و فرهنگ جنوب اعتقاد به موجودات وهمی و خیالی است که نویسنده در داستان‌هایی که در فضای اقلیمی‌ جنوب به نگارش درآورده از آن استفاده کرده است. موجوداتی چون غولک، اهل اونا، پری دریایی، آبی‌ها ، بوسلمه، دی زنگرو و بچه برو ….
۳-۴-۲-۱-یال:
یال یا آل موجود افسانه‌ایست که آن را دشمن زائوها می‌دانند.« ارتباط آل با جگر درآوردن شاید مسأله رنگ جفت زنان هنگام زایمان باشد، از این رو سرخ معنی می‌دهد. چون اگر جفت در شکم بماند به زنان حالت‌های شوک دست می‌داد و باعث بیهوشی می‌شده است عده‌ای آن را از چشم آل می‌دیدند» (احمد سلطانی،۱۳۸۴ :۷۶-۷۷). در نظر مردم جنوب آل، جن دریایی است که هم مردان را فریب می‌دهد و هم دشمن زنان زائو است. روانی‌پور در اهل‌غرق به فراوانی از این موجود افسانه‌ای سخن به میان آورده است. در اهل‌غرق علت دیوانگی زایر غلام را سیلی که یال به گوش او زده است عنوان می‌کند.
«زایر غلام ، پیش از آنکه به خُور‌جنّی برود، مردی آرام و سربه زیر بود. مثل همه مردان آبادی به ماهیگری می‌رفت و با زن و تنها دخترش نباتی در کپری زندگی می‌کرد. اما وقتی یال، جن دریایی ، با صدای خود، او را به خُورجنّی کشید، راه و رسم دیگری گرفت، شروع به خواندن کرد. لباسهایش را از تن درآورد و لنگوته بست. به هوای آنکه یال را از خود راضی کند تا مدتها به دریا نرفت. اما یال تنها زمانی از او راضی شد که جگر زنش را در هنگام زایمان درآورد. و سرانجام یک سال بعد، وقتی زنش سرزا رفت و زایر غلام یال را دید که شبانه جگر زنش را درآورده بود و در دریا می‌شست ، نفس راحتی کشید. دیگر یال با او کاری نداشت» (روانی‌پور،۱۳۶۹ب:۱۴).
زایر غلام چاوشی‌خوان جفره بود اما از وقتی وارد خورجنّی می‌شود راه و رسم دیگری در پیش می‌گیرد. یال نه تنها زایر را دیوانه می‌کند و جگر زنش را درمی‌آورد بلکه به سراغ تنها دختر او نیز می‌رود.
«در تاریک روشن هوا، وقتی آماده رفتن می‌شد، صدایی شنید؛ برگشت، زنی بالا بلند را دید که چهره خود را با ماسه‌های دریا پوشانده بود. چشمان سرخ غریبی داشت. نباتی یال را شناخت، دلش سرید، می‌دانست که از جانب بوسلمه آمده است. یال که لبخندی لبان گل‌آلودش را باز می‌کرد، جلو آمد، دو دستش را به سوی نباتی دراز کرد، سینه‌اش را نشانه گرفت و با انگشت دایره‌‌ای روی سینه او کشید، دل خاکستری‌اش را درآورد، لحظه‌ای به آن نگاه کرد، چشمانش برق می‌زد، لبخندی زد و با صدایی که انگار از قعر زمین می‌آمد گفت: دیگر هیچ کس را در جهان دوست نخواهی داشت» (همان،۱۳۶۹ب:۱۵۸).
۳-۴-۲-۲-اجنّه:
اعتقاد به اجنّه و مکان‌های خاصی که اجنّه در آن زندگی می‌کنند، در داستان‌های منیرو رنگ خاصی از بومی‌گرایی و فرهنگ بومی را بیان می‌کند. اعتقاد به اجنّه و اهل اونا و نام گذاری مناطقی در جنوب به این نامها از دیگر نشانه‌های فرهنگ بومی مردم جنوب است. کتاب اهل‌غرق منیرو سرشار از این باورهای بومی است« اهل اونا هرکاری ازشان برمی‌آید، مگر نه فایز را آواره بیابانها کردند؟ اهل اونا…. اهل اونا وقتی به جان آدمیزاد بیفتد… وگرنه فانوس، دخت چهارده ساله، که مثل برگ گل بود چطور جرأت کرد؟» (روانی‌پور،۱۳۶۹الف:۷۶).
وجود مکان‌هایی به نام اجنه از دیگر مسائل بومی است که در آثار حوزه جنوب روانی‌پور مطرح می‌شود و این دلیلی بر این اعتقادات در بین مردم است«زایر … باید بریم روبه شمال، نزدیک خورجنّی… عروسی بوسلمه اونجاس. چه کسی بود که نداند خورجنّی کجاست. بارها و بارها، در شبهای تاریک و سرد زمستان آبادی، صدای ساز و نقاره جنها را از خورجنّی شنیده بود. هیچ ماهیگیری قایقش را دم خورجنّی نمی‌داد. هیچ مردی جرئت نمی‌کرد به خورجنّی نزدیک شود (روانی‌پور،۱۳۶۹ب:۱۳).
اعتقاد به اجنّه تا آن اندازه بیش می‌رود که بعدها که جفره پیشرفت می‌کند و سربازان و نیروهای دولتی وارد جفره می‌شوند از آنان نام می‌برد و آنان را چون نیروی‌های دولتی مشغول ورق بازی می‌بیند.
«وقتی آفتاب در دریا نشست و بهادر از جلوی چشمانشان غیب شد، ناگهان صدای ماشین کرایه‌ای خود را شنیدند و دیدند که ماشین خود به خود رو به شهر حرکت می‌کند، بی‌آنکه کسی فرمانش را گرفته باشد. جوانان وحشت‌زده شهری در جهت عکس،‌پا به فرار گذاشتند، از عمارت دریا‌بیگی و عمارت جنّی نیمه‌شب گذشتند و صدای جنّها را به وضوح شنیدند که با هم ورق بازی می‌کردند و حکم می‌خواندند.» (همان،۱۳۶۹ب:۲۶۴).
روانی‌پور در داستان «ماکو» نیز به اجنّه اشاره می‌کند و همچنین بیان می‌کند که آنها از اشیاء آهنی می‌ترسند. حامد در این داستان هنگامی که از کنار قبرستان عبور می‌کند و با دیدن آتشی که زیر درخت روشن است گمان می‌کند که اجنّه آنجا هستند چون اهالی جنوب معتقد‌ند که آنها شبها معمولا در میان درختان مشغول رقص و آواز هستند و حامد با به صدا درآوردن دوچرخه‌اش و همچنین رها نشدن از دوچرخه به دلیل اینکه آهنی است، سعی در فراری دادن آنها می‌کند.(ر.ک.روانی‌پور،۱۳۷۲: ۴۷-۳۹).
۳-۴-۲-۳-بچه‌برو:
از دیگر موجودات وهمی داستان‌های جنوب «بچه‌برو» است که در داستان «شب‌بلند» از آن نام برده شده است. «بچه‌برو» موجود افسانه‌ای است که در جنوب برای ترساندن بچه‌ها کاربرد می‌یابد «نه، باده و صدای باد، «بچه‌برو» هم تو کوچه‌ها می‌گرده، دنبال بچه‌هایی بو می‌کشه که هنوز بیدارن، اگه بفهمه می‌آد می‌بردت ، زورش هم زیاده، هیچکی نمی‌تونه جلوش وایسه».(روانی‌پور،۱۳۶۹الف:۳۶)
«بچه‌برو که آن‌قدر بلند است که سرش به ستاره‌ها می‌خورد و انگشتانش مثل قلاب‌های ماهیگری است و شبها توی جفره می‌گرده، پشت پنجره‌ها می‌ایستد و دستانش را عین قلاب داخل می‌کند و بچه‌هایی را که هنوز بیدار است با خودش می‌برد. خدایا«بچه‌برو» را بفرست، خدایا «بچه‌برو» صدای گلپر را بشناسد و بفهمد که او همان گلپر است» (همان:۱۳۶۹الف:۳۶)
اگرچه مادران به وسیله آن بچه‌ها را می‌ترسانند اما مریم در شب بلند ‌آرزو می‌کند که بچه‌برو گلپر را ببرد و او را از چنگ عمو ابراهیم دربیاورد.
در اهل غرق آن زمان که مردم سرگرم جعبه جادو می‌شوند، بچه‌برو به آبادی می‌آید و دوتا از بچه‌ها را می‌برد «برای آبادی مثل روز روشن بود که بچه‌برو، آن زمان که آنها مشغول جعبه جادو بودند به آبادی آمده و بچه‌ها را با خود برده است.» (روانی‌پور،۱۳۶۹ب:۱۴۱) در حقیقت این هشداری است برای مردم که با ورود تکنولوژی از طبیعت غافل می‌شوند و طبیعت از آنان انتقام می‌گیرد که در بحث تقابل سنت و مدرنیته بیشتر به آن اشاره شد.
۳-۴-۲-۴-غولک:
غولک از دیگر موجودات وهمی‌است که در داستان‌های اقلیمی نویسنده از آن صحبت می‌کند. «غولک موجود افسانه‌ای شبیه جن است که در بیابان و هنگام شب ظاهر می‌شود. می‌تواند خود را به هر شکلی که خواست در بیاورد برای مقابله با غولک باید با خود یک شئ آهنی مثل میخ، یا سوزن داشت در غیر این صورت برای اینکه بترسد و به انسان نزدیک نشود باید کلمات آهن و میخ را بر زبان آورد که درآن صورت غیب می‌شود.» (جهازی،آتشی،۴۸:۱۳۸۱) روانی‌پور در داستان آبی‌ها به آن اشاره می‌کند «دروغ می‌گویم. من از هیچی نمی‌ترسم ، از غولک هم نمی‌ترسم، غولک که از پدربزرگ هم، گنده‌تر‌ است و من و گلپر یک لقمه‌اش هم نمی‌شویم» (روانی‌پور،۱۳۶۹الف:۴۹).
۳-۴-۲-۵-آبی‌ها:
اعتقاد به آبی‌ها و پریان دریایی از دیگر باورهای فولکلوریک داستانهای منیرو است. در مورد آبی‌ها خود نویسنده بیان می‌کند که «درکودکی‌‌اش وقتی از مدرسه باز می‌گشته، پری دریایی را در کنار ساحل دیده است که موهایش را شانه می‌کرده است.» (لازاریان،۴۴:۱۳۶۹) در داستان‌های روانی‌پور پری دریایی همان آبی دریایی است که گاهی با عنوان پری و گاهی با عنوان آبی دریایی از آن نام می‌برد. «پری مانلی مربوط به اقتصاد و فرهنگ دریانوردی و معاش ماهیگیری است چنانکه افسانه‌های دریایی هم که بیش از همه در آثار خانم روانی‌پور بازتاب یافته، زاده فرهنگ و معاش دریایی است و کار روانی‌پور از این جهت بی‌نظیر و سزاوار تحسین است» (مشایخی،۳۲:۱۳۸۱) اما تعریفی که روانی‌پور از پری دریای می‌دهد با تعریفی که از پری فایز می دهند متفاوت است. پری فایز همان خصوصیاتی را داراست که لوفلر دلاشو در تعریف پری ارائه می‌دهد. « پری‌ها زنان بسیار زیبایی هستند با موهای بلند و بور و وقتی بر قهرمان ظاهر می‌شوند عاشق او می‌شوند وبه معاشقه با او که معمولا چوپان است می‌پردازند» (جهازی،آتشی،۴۷:۱۳۸۱) در حالی که پری روانی‌پور همان آبی دریاییست و آبی‌ها از جمله موجودات دریایی هستند، که خصوصیات زنانگی دارند و عاشق می‌شوند، قلبی مهربان دارند اما وقتی عصبانی می‌شوند قرمز می‌شوند. در دریا زندگی می‌کنند. نه تنها اهالی جفره به آبی‌ها اعتقاد دارند که حتی وقتی اشرف پهلوی برای بازدید از مناطق جنوب به این منطقه می‌آید، عاشق آبی‌ دریایی می‌شود و در جستجوی آبی دریایی تمام دریا را جستجو می‌کند. آبی‌ها نه تنها در اهل غرق و داستان آبی وجود دارند که منیرو در داستان‌های سالهای بعد که در فضای شهر اتفاق می‌افتد به صورت نوستالژیک‌وار از این موجودات سخن به میان می‌آورد.
«اولین کسی که پری دریایی را دید، جرئت نکرد خودش را نشان بدهد» (روانی‌پور،۱۳۶۹ب:۹). «صدای دایره زنگی آبی‌ها روی آسمان جفره بال بال می‌زد، و بوبونی می‌ترسید ناخدا علی تو راسه مانده باشد و آبی‌ها او را بردارند و به ته دریا ببرند» (همان،۱۳۶۹ب:۹) آبی‌ها موجودات مورد علاقه جفره‌ای‌ها هستند اما زنان از آنان می‌ترسند و اعتقاد دارند که ممکن است آبی دریایی عاشق مردان آنان شود.
آبی‌ها ویژگی‌های شبیه زنان دارند. آنها همچون زنان عاشق می‌شوند و برای به دست آوردن عشق خود دست به هر کاری می‌زنند و دنبال معشوق خود راهی ساحل می‌شوند. داستان آبی‌ها، حکایت آبی است که برای دیدن مرد مورد علاقه اش راهی ساحل و آبادی می‌شود و در آبادی می‌میرد.
«دی‌منصور گفت: «طبل‌ها، طبل‌ها » مادربزرگ گفت: «دیگه برنمی‌گرده» همانجا می‌میره، آنقدر که لاغر شده بود…..» (روانی‌‌پور،۱۳۶۹الف:۴۵). به اعتقاد اهالی آبادی آبی‌ها توانایی هر کاری را دارند و آنها می‌توانند دریا را آرام نگه دارند تا مردها به دریا بروند و حافظ مردان آبادی باشند. زنان آبادی برای دلخوشی آبی‌ها همه کارهای مورد علاقه را انجام می‌دهند تا آنها راضی باشند.
«مردها گفتند تمام شد و زنها حنا بستند، دی‌منصور از همه حنا گرفت، بعد حناها را تو پاتیل بزرگی که صدتا مرد آنرا کنار دریا آورده بودند ریخت.و همه را مجبور کرد که یکی یک کاسه آب دریا تو پاتیل بریزند. مادربزرگم کِل زد، زنها بال‌های مینارشان را تو هوا تکان دادند، من و گلپر رقصیدیم، مردها چوب بازی می‌کردند، منصور یک کاسه حنای خشک توی دریا ریخت. زنها کِل زدند یک کاسه حنا برای آنها که آبی‌اند کم است. دی‌منصور گفت: فقط برای دلخوشی بریز، وگرنه، هزار تا گونی حنا هم برایشان کمه. بعد مردهای آبادی به دریا رفتند» (همان،۱۳۶۹الف:۴۵).
روانی‌پور نه تنها در داستان‌های بومی که در داستان «زن فرودگاه فرانکفورت» از پری دریایی می‌گوید که نویسنده آلمانی با او قرار دارد «نویسنده آلمانی خیلی متأسف است که قرار قبلی دارد و نمی‌تواند شام را با آنها باشد، حتما با یک پری دریایی قرار دارد. پری دریایی نمی‌گذارد کسی برای داستان‌خوانی در بدر شود. او را می برد در عمق آبهای سبز…. آبهای ما خاکستری است. خاکستری و گل آلود» (روانی‌پور،۸۲:۱۳۸۰).
۳-۴-۲-۶-اهل‌غرق:
مردم جنوب نه تنها به وجود آبی‌ها معتقدند بلکه وجود و دخالت موجودات افسانه‌ای را در زندگی خود باور دارند. از دیگر آیین‌های مردم جنوب که ریشه در فقر زندگی و ناآگاهی آنان دارد، اعتقاد به ساکن‌های بد دریا و بوسلمه و اهل غرق است. آنها معتقدند که اهل غرق بالاخره روزی به زندگی زمینی خود بازمی‌گردند. برای اهل‌غرق غذا می‌فرستند و آنان را اسیر قدرت بوسلمه دریا می‌دانند.
«زنهای آبادی دیگهایشان را بار گذاشتند برای ساکن‌های خوب دریا و اهل‌غرق ، مرغهایشان را سر بریدند و ظهر تا گردن توی آب، دیگهایشان را در خُور خالی کردند» (روانی‌پور،۱۳۶۹ب:۲۲۱).
به اعتقاد آنان اهل‌غرق هر از چندگاه به سطح آب می‌آیند و سراغ خویشان خود را می‌گیرند. مردم جُفره ریشه تمام مشکلات خود را در دریا می‌دانند. این مردم به دلیل اینکه امرار معاش آنان به دریا وابسته است تمام همّ و غم خود را صرف آرام کردن دریا می‌کنند. آنچه که در زندگی یک جنوبی کنار ساحل اهمیت دارد رفتار دریا با اوست، به همین دلیل زندگی مردم جنوب سرشار از رفتار متقابل دریا و مردم است.
«اهل غرق هرگز در عمر چندین و چندساله آبادی، این چنین با هم پریشان به سطح آب نیامده بودند. گاهی پا داده بود که کسی از اهل‌غرق به روی دریا بیاید، به ساحل برسد، قوم و خویشش را صدا کند، به سوی آبادی شتاب کند و مردم آبادی در میان اندوهی غریب قُوت شبانه‌اش را رُخ ساحل بگذارند. غذای روزانه‌اش را به سوی او پرتاب کنند و او لحظه‌ای بعد گریه‌کنان برود ….» (همان،۱۳۶۹ب:۵۹).
۳-۴-۲-۷-بوسلمه:
نه تنها آبی‌ها و اهل‌غرق در زندگی آنان دخالت دارند بلکه نیروی بزرگتری که مردم آبادی از آن ترس دارند بوسلمه دریاست، که می‌تواند مروارید درشت را به آنان دهد و آنان را تا آخر دنیا بی‌نیاز کند یا آنان را به زیر آب ببرد و در خشم خود غرق کند. «بوسلمه ساکن زشت روی دریاها با یکی از آبی‌ها عروسی می‌کرد و درشت‌ترین مروارید دریا را در دهان ماهی کوچکی می‌گذاشت تا ساکنان زمین، آنان که زیباترین جوان خود را به عنوان نی‌زن به شادباش عروسی او می‌فرستند، مروارید را بیابند و تا ابد از رنج جستجوی نان رها شوند» (همان،۱۳۶۹ب:۱۰)
با این مروارید «دیر یا زود جُفره رنگ دیگری می‌گرفت. زندگی تازه‌ای آغاز می‌شد، دیگر خبر از فقر و ناخوشی نبود. بوسلمه، خاطر آبادی را نگه می‌داشت. بوسلمه که همیشه زیباترین و دلیرترین جوان ماهیگیر را به کام خود فرو می‌برد. او که همیشه از مهری که آبی‌های به ماهیگیران جوان داشتند، در خشم بود. از این به بعد کاری به آبادی نداشت» (همان،۱۳۶۹ب:۱۱).
۳-۴-۲-۸-دی‌زنگرو:
از دیگر موجودات خیالی و وهمی ‌فرهنگ جنوب دی‌زنگرو است. «دی زنگرو، مادر بوسلمه است و مثل همو زشت و بدکاره، از صدای طبل بیزار است و با شنیدن آواز زنانی که روی زمین زندگی می‌کنند و تندرست و دلیر و زیبا هستند، سرگیجه می‌گیرد» (روانی‌پور،۱۳۶۹ب:۱۷۵)
زنان آبادی وقتی از بازگشت مردان خود ناامید شدند آن را به دی‌زنگرو نسبت دادند. به اعتقاد آنان در شهر دی‌زنگرو آنان را اسیر کرده است. دی‌زنگرو نه تنها در اسارت مردان دخالت دارد، بلکه ماه را در چنگال خود اسیر می‌کند، تا به این طریق زنان را نیز از بین ببرد.
«مدینه با ضرب دستی که تا آن روز به یاد هیچ‌کس نمی‌آمد بر طبل کوبید و ناگهان جهان پر از صدای طبل شد. کسی از زبان مدینه می‌خواند:
«دی‌زنگر و ماه ول اکو ماه چهارده ول اکو»

ریشه شناسی: سانسکریت: mahá- «بزرگ»، و صفت عالی آن mahiṣṭha- «بزرگترین» (مونیرویلیامز، ۱۹۶۰: ۷۹۴، ۸۰۳)؛ اوستایی: mas- «بزرگ» و صفت عالی آن masišta- «بزرگترین» (رایشلت، ۱۹۱۱: ۲۵۲)؛ فارسی باستان: *mas- از صفت عالی آنmaϑišta- «بزرگترین» (کنت، ۱۹۵۳: ۲۰۱)؛ فارسی میانه: meh [ms] «بزرگ (تر)» (مکنزی، ۱۳۷۳: ۱۰۶)؛ meh [ms, myh] (بهار، ۱۳۴۵: ۲۷۹، ۲۸۸)؛ صفت عالی آن mahist [msst’, mhst’ | M mhyst] «مهست، بزرگترین» می‌باشد (مکنزی، ۱۹۷۱: ۵۳)؛ فارسی میانه اشکانی ترفانی: mas [ms] «بیشتر، بیش» (بویس، ۱۹۷۷: ۵۸)؛ پازند: meh, mehe, mahi و صفت عالی آن mahest (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۲۸)؛ فارسی نو: مه، مهست؛ انگلیسی: مرتبط با magnum, major, majestic, mega ؛ معادل انگلیسی: longest [day] «بلندترین [روز]»؛ first [magnitude]«[بزرگی] نخستین، [قدر] اول».
ترکیبات:
rōz ī meh «روز مِه: بلندترین روز، روز انقلاب تابستانی»
stārag ī meh «ستارۀ مِه: ستاره بزرگ، ستاره قدر اول، ستارۀ دارای بزرگ نخستین»
mahist [msst’, mhst’ | M mhyst] «مهست: بزرگترین، بلندترین، نخستین»
rōz ī mahist «روز مهست: بلندترین روز سال، روز انقلاب تابستانی».

Mēx [myh, myẖ | Paz. mhe | P myx, N ~]
(نجوم؛ تنجیم: احکام بروج: اوتاد)
* میخ: وتد
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
توضیحات: در نجوم مدرن، دایرهالبروج را بجای اوتاد بر حسب زوایا مشخص می‌کنند و زاویه بین اوتاد اصلی ۹۰ درجه است (بارتون، ۲۰۰۳: ۹۵). اما در تنجیم سنتی، دایرهالبروج را، با توجه به جهات اصلی و فرعی (sōg)، به ۱۲ قسمت مساوی تقسیم می‌کنند، که به هریک از آنها بیت (کده) یا وتد (میخ) می‌گویند. هر یک از این خانه ها دارای تاثیرات خاصی بر سرنوشت صاحب زایچه هستند و بر یکی از جنبه های زندگی فرد (انگلیسی: Lots) دلالت می‌کنند. ترتیب شماره گذاری این خانه ها بر اساس نوبت طلوع آنهاست. در نتیجه، خانه یا میخ اول، برجی است که در زمان ثبت زایچه در حال طلوع است؛ خانه چهارم یا وتد رابع در زیر پای ناظر و آسمان تحتانی؛ خانه هفتم یا وتد غارب در افق غربی؛ و خانه دهم یا وسط السماء در معدل النهار است. به این چهار خانه که به ترتیب، در افق شرقی (=وتد اول)، پایین افق (= وتد رابع یا چهارم)، افق غربی (=وتد سابع یا هفتم)، و بالای افق (وتد عاشر یا دهم) قرار دارند، اوتاد اصلی (قوی) می‌گویند؛ چهار خانه بعدی (دوم، پنجم، هشتم، یازدهم) را مایل الاوتاد (میانه) [پهلوی: pas rasēn (پینگری، ۲۰۰۴: ۴۷۷)] و چهار خانه آخر (سوم، ششم، نهم، و دوازدهم) را زایل الاوتاد (ضعیف) می‌نامند (مصاحب، ۱۳۸۷: ۴۹۶؛ بیرونی، ۱۳۵۲: ۲۰۶). نام این دوازده وتد در بندهشن بر اساس دلالتهای آنها آمده است. این اوتاد عبارتند از: ۱) وتد اول، وتد طالع، (Gyānān)؛ ۲) وتد دوم (Xwāstagān)؛ ۳) وتد سوم (Brādarān)؛ ۴) وتد چهارم، وتد رابع، وتد الارض، وتد تحت الارض (Mēx ī azēr ī zamīg, gyāg ī čahārom, Pidištān)؛ ۵) وتد پنجم، (Farzandān)؛ ۶) وتد ششم، (Wištagān)؛ ۷) وتد هفتم، وتد سابع، وتد غارب (Wayōdagān)؛ ۸) وتد هشتم، (Margān)؛ ۹) وتد نهم، (Kārdāgān)؛ ۱۰) وتد دهم، وتد عاشر، وتد السماء، وتد وسط السماء، (Mayān ī ā̌smān)؛ ۱۱) وتد یازدهم، (Farroxān)؛ ۱۲) وتد دوازدهم، (Dušfarragān). بهار (۱۳۷۸: ۱۶۸)، پسوند ~ān در نام این اوتاد را پسوند نسبت محسوب می‌کند.
جای این اوتاد، با توجه به افق و جهات زمین، همیشه ثابت است. از طرفی دایرهالبروج شامل ۱۲ برج فلکی است که از ستارگان ثابت تشکیل شده اند و جای آنها، با توجه به آسمان، بر دایرهالبروج ثابت است. از اینرو، این بروج فلکی همیشه منطبق بر اوتاد خاصی نیستند و دایماً در حال گردش اند. بقول بارتون (۲۰۰۳: ۹۸) اوتاد همانند دایره‌ای ثابت اند که چرخ بروج در آن می‌گردد. در نتیجه، نمی‌توان بروج را با اوتاد یکی گرفت و مثلاً گفت، برج خرچنگ همان وتد طالع است.^[۳۵] اما از آنجا که در بندهشن، نام اوتاد به هنگام تشریحِ زایچه کیهان ذکر شده است و در آن هنگام، برج خرچنگ در حال طلوع بوده است، برج خرچنگ در وتد اول یعنی وتد جانان (Mēx ī Gyānān) قرار گرفته است و سایر برجها نیز به ترتیب در ۳ وتد اصلی بعدی مستقر شده‌اند: در نتیجه، برج بره، در وتد دهم یعنی وتد السماء یا وتد وسط السماء (Mayān ī ā̌smān) قرار گرفته است و برج میزان در وتد چهارم (gyāg ī čahārom) یعنی وتد رابع، وتد الارض یا وتد تحت الارض (Mēx ī azēr ī zamīg) یا بیت الآباء (Pidištān) یعنی خانه پدران قرار می‌گیرد.
کاربرد واژۀ «میخ» در ترکیب «میخ جانان» در بندهشن (۶ف: ۵)، نشان می‌دهد که اصطلاح نجومی-تنجیمیِ «میخ» مترادف با اصطلاح «وتد» بوده و نام کامل اوتاد پهلوی، در اصل با اصطلاح «میخ» شروع می‌شده است. از اینرو، نام کاملِ «پدشتان»، «فرزندان»، «فرخان» و غیره، به ترتیب عبارتند از: «میخ پدشتان»، «میخ فرزندان»، «میخ فرخان» و الی آخر.
ریشه شناسی: املای اصلی این واژه [myh] بوده است؛ اما، از آنجا که گروهی کاتبان می‌خواسته‌اند با املای واژۀ āb- [MYA] اشتباه نشود، به املایی روی آوردند که یا باید آنرا [mh] خواند و یا [ms] که باز با واژه meh «مهتر» اشتباه می‌شود، در نتیجه نیبرگ در حالی که احتمال [myd] را که املای یک صورت جنوب غربی از واژۀ mēi به همین معنی است، رد نمی‌کند، املای [myẖ] را پیشنهاد می‌کند (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۳۲):
هند و ایرانی آغازین: *maiūkha- (لوبوتسکی، ۲۰۰۹: ۶۶)؛ سانسکریت: mayū́kha- از ریشه mi- «محکم کردن در زمین» (مایرهوفر، ۱۹۹۶: ۳۱۷)؛ فارسی باستان: mayux- «گل میخ» (کنت، ۱۹۵۳: ۲۰۲)؛ فارسی میانه: mēx [myh] «میخ» (مکنزی، ۱۹۷۱: ۵۶)؛ [myh] (نیبرگ، ۱۹۷۴: ۱۳۲)؛ فارسی میانه اشکانی ترفانی: mēx [myx] (بویس، ۱۹۷۷: ۵۹)؛ پازند: mhe (مذکور در نسخه K20b)؛ فارسی نو: میخ؛ معادل انگلیسی: Cardinal sign «وتد اصلی»؛ Cardinal house (انکلساریا، ۱۹۵۶: ۸۳)؛ Cardines, Cardinal points «اوتاد» (بارتون، ۲۰۰۳: ۹۵)؛ معادل عربی: وتد (بیرونی، ۱۳۵۲: ۲۰۶).
ترکیبات:
Mēx ī azēr ī zamīg «وتد تحت الارض، وتد رابع»
Mēx ī mayān ī ā̆smān«میخِ آسمان، ستارۀ قطبی»
Mēx ī gāh «میخِ گاه، ستارۀ قطبی»
Mēx ī Gyānān «وتد جانان، وتد طالع، وتد اول».

* شکل شمارۀ ۳ *
مکان ثابت اوتاد نسبت به افق و دایرهالبروج
Mēx ī azēr ī zamīg
(احکام بروج: اوتاد)
* میخ زیر زمین: وتد تحت الارض، وتد رابع، میخ پدشتان
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
توضیحات: این واژه در بندهشن به معنی «وتد تحت الارض» بکار رفته است. بنا بر بندهشن (۶ف: ۴)، در هنگام آفرینش گیتی: «سیاره کیوان در خانه شرف خود یعنی برج ترازو است و برج ترازو در وتد چهارم که میخ زیر زمین است (=وتد تحت الارض) قرار دارد». بر اساس احکام نجوم، ترازو، بیت الشرف و خانه سربلندی و زور کیوان است و خانه هبوط و ناتوانی کیوان در برج بره (حمل) است. هنینگ (۱۹۴۲: ۲۴۱)، به اشتباه آنرا با «سمتُ الرِجل» (انگلیسی: nadir) یکی گرفته است. (برای توضیحات بیشتر رک. Mēx و Pidištān)

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

ریشه شناسی: برای بررسی ریشه شناختی این ترکیب رجوع شود به سرواژۀ Mēx و zamīg : فارسی میانه: Mēx ī azēr ī zamīg (بهار، ۱۳۴۵: ۲۸۹)؛ معادل یونانی: Hypogeion (بارتون، ۲۰۰۳: ۹۵)؛ معادل لاتین: Imum Caelum (بارتون، ۲۰۰۳: ۹۵)؛ معادل انگلیسی: ؛ the Cardinal house, the Underworld (انکلساریا، ۱۹۵۶: ۸۳)؛ معادل عربی: وتد رابع، وتد تحت الارض، وتد الارض (دهخدا؛ مصاحب، ۱۳۸۷: ۴۹۶).

Mēx ī gāh
(نجوم: ستارگان)
* ستارۀ میخ گاه: ستارۀ قطبی، ستارۀ گاه
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
توضیحات: واژه «گاه» در فارسی و پهلوی به ستاره قطبی اطلاق می‌شود. تقی زاده (۱۳۱۶: ۳۳۰) اولین کسی است که «میخِ گاه» را، بعنوان نامی برای ستاره قطبی (Polaris) شناسایی می‌کند. هنینگ (۱۹۴۲: ۲۴۱) و پس از او، مکنزی (۱۹۶۴: ۵۲۰)، نیز همین نظر را تأیید می‌کنند. این ستاره در فارسی به «ستارۀ گاه» [=معرب آن: «میخ جاه»] و در عربی به «جُدَی» معروف است.^[۳۶] بنا بر بندهشن (۲: ۶)، «میخِ گاه (=ستاره قطبی)، که به آن میخ میان آسمان هم می‌گویند، سپاهبدِ سپاهبدان است». در بندهشن، واژه gāh به معنی «فلک، آسمان» بکار رفته است. برای نمونه، در ترکیباتی همچون «گاه هرمزد» که به «جایگاه فلکی و سپهر هرمزد» اشاره دارد (رک. gāh). از اینرو، واژه «گاه» در ترکیب «میخِ گاه» نیز در ابتدا، یک اسم عام بوده است و اشاره به فلک و آسمان داشته است. در نتیجه، ترکیب «میخِ گاه» به معنی «میخِ فلک» و «میخ میان آسمان» هر دو نشأت گرفته از این واقعیت است که آسمان پرستاره همانند چرخی است که دایم در حال گردش است و ستاره قطبی همانند میخی است که در محور چرخ آسمان قرار دارد. بعدها ترکیب «میخ گاه» و به تَبَع آن خود واژۀ «گاه» به یک اسم خاص بدل شده و به طور خاص به «ستاره قطبی» اطلاق شده است. بنا بر بندهشن، (۷: ۳) این ستاره به همراه صورت فلکی هفت اورنگ که سپاهبد شمال است از نوع ستارگان خاکی و زمین-سرشت اند. (برای توضیحات بیشتر رک. mayān ī āsmān)
ریشه شناسی: (رک. Mēx و gāh)

Mēx ī Gyānān
(احکام بروج: اوتاد)
* میخ جانان: وتد طالع، وتد اول، بیت النفس

مشقت در نهج البلاغه گاه جانشین مفهوم ألم شده است چرا که به معنای سختی و دشواری است که بر نفس عارض می‌شود. مشقت از ریشه شقق است و بیست و سه مورد از این ماده در نهج البلاغه آمده است. ^[۳۵۶] امام (×)آنگاه که اهل بصره را مخاطب ساخته می‌گوید:
۱ ــ« فَإِنْ أَطَعْتُمُونِی فَإِنِّی حَامِلُکُمْ إِنْ شَاءَ اللَّهُ عَلَى سَبِیلِ الْجَنَّهِ وَ إِنْ کَانَ ذَا مَشَقَّهٍ شَدِیدَهٍ وَ مَذَاقَهٍ مَرِیرَهٍ »^[۳۵۷]؛
اگر از دستور من پیروى کنید من به خواست خدا شما را به سوى بهشت خواهم برد هر چند که راه بهشت پر مشقت و تلخی‌هائى که به همراه دارد.^[۳۵۸]
امام راه بهشت را در پیروی و اطاعت از خود (اولی الامر) می‌داند اما آن آمیخته است با مشقت بسیار وتلخی‌ها.
امام در توصیه به فرزندش می‌فرماید:
۲ـ« وَ اعْلَمْ أَنَّ أَمَامَکَ طَرِیقاً ذَا مَسَافَهٍ بَعِیدَهٍ وَ مَشَقَّهٍ شَدِیدَهٍ وَ أَنَّهُ لَا غِنَى بِکَ فِیهِ عَنْ حُسْنِ الِارْتِیَادِ وَ قَدْرِ بَلَاغِکَ مِنَ الزَّادِ مَعَ خِفَّهِ الظَّهْرِ فَلَا تَحْمِلَنَّ عَلَى ظَهْرِکَ فَوْقَ طَاقَتِکَ فَیَکُونَ ثِقْلُ ذَلِکَ وَبَالًا عَلَیْکَ»^[۳۵۹] ؛
بدان راهى بس طولانى و پرمشقت در پیش دارى و نیز بدان در این راه از کوشش صحیح، تلاش فراوان، و اندازه‏گیرى توشه و راحله به مقدار کافى بى‏نیاز نخواهى بود، و با توجه به این‌که باید در این راه سبکبار باشى، بیش از تاب و تحمل خود بار بر دوش مگیر که سنگینى آن براى تو وبال خواهد بود.^[۳۶۰]
در واقع دنیا گذرگاهی همراه با سختی و زحمت است برای مسافر دنیا که در راه مقصد آخرت در حرکت است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

امام در خطبه ۱۸۶ که در بیان توحید و خداشناسی می‌فرماید:
۳ـ« یُحِبُّ وَ یَرْضَى مِنْ غَیْرِ رِقَّهٍ وَ یُبْغِضُ وَ یَغْضَبُ مِنْ غَیْرِ مَشَقَّهٍ»^[۳۶۱] ؛
دوست مى‏دارد و خشنود مى‏شود اما نه از روى رقت قلب، دشمن مى‏دارد و به خشم مى‏آید اما نه از روى ناراحتى و رنج و مشقت .^[۳۶۲]
در اینجا غضب و بغض خداوند توصیف شده است چنانکه از جنس خشم انسانی نیست که با سختی همراه باشد. «مشقه» در تقابل «رقه» قرار گرفته است و از آنجا که حب و بغض احساس قلبی است، مراد از مشقت ، ویژگی قلبی و روحی به معنای رنج است که می تواند جانشین ألم قرار گیرد.

1. 1. ۲. ۳. تعب

تعب به معنای رنج و زحمت است، این ماده ۹ بار در نهج البلاغه آمده^[۳۶۳]و یکی از مفاهیم جانشین آلم است. امام در توصیف دنیا می‌فرماید:
«الدَّهْرُ … مَنْ ظَفِرَ بِهِ نَصَب وَ مَنْ فَاتَهُ تَعِب‏»^[۳۶۴] ؛
روزگار …کسى که به آن برسد، خسته مى‏شود. کسى که به آن نرسد رنج مى‏برد.^[۳۶۵]
در این عبارت تعب و نصب هر دو از مفاهیم جانشین ألم محسوب می‌شوند که در رابطه با دنیا معنا می‌یابند. این رنج از ویژگی‌های هستی نشات می‌گیرد. هر که بر زمانه چیره گشت، یعنى با تباه کردن عمر و به کار بردن آن در راه متاع دنیا، به رنج مى‏افتد و با جمع‏آورى و اندوختن مال دنیا دچار بدبختى مى‏گردد، و هر کس روزگاررا از دست داد، در راه به دست آوردن دنیا رنج برد ولى با ازبین رفتن آن گرفتاربدبختى شد.^[۳۶۶]ا
امام توصیه هایی را به مأمور جمع آوری زکات^[۳۶۷] می‌دهد:
۲ـ« وَ لَا تُوَکِّلْ بِهَا إِلَّا نَاصِحاً شَفِیقاً وَ أَمِیناً حَفِیظا غَیْرَ مُعْنِفٍ وَ لَا مُجْحِفٍ وَ لَا مُلْغِبٍ وَ لَا مُتْعِبٍ »؛^[۳۶۸]
چوپانى گوسفندان و شتران را جز به شخص خیر خواه و مهربان و امین و حافظ- که نه سختگیر است و نه اجحافگر، نه تند مى‏راند و نه حیوانات را خسته مى‏کند- مسپار. ^[۳۶۹]
در رابطه انسان با طبیعت و محیط جغرافیایی خود توجه به حقوق حیوانات و گیاهان مورد توجه دین اسلام است. امام با این ظرافت و وسعت دید خود به کارگزار خود توصیه می‌کند مسئولیت سپردگی زکات گوسفندان را به کسی دهد که در برخورد با آنان هم میانه رو بوده و موجبات رنجش آنان را فراهم نکند.

1. 1. ۲. ۳. فناء

دنیا در کلام حضرت دار فناء است که موجبات رنج آدمی را فراهم می‌کند بنابراین فنا می‌تواند از مفاهیم جانشین با ألم قرار گیرد.
« ثُمَّ إِنَّ الدُّنْیَا دَارُ فَنَاءٍ وَ عَنَاءٍ وَ غِیَرٍ وَ عِبَرٍ ….. فَمِنَ الْفَنَاءِ أَنَّ الدَّهْرمُوتِرٌ قَوْسَهُ لَا تُخْطِئُ سِهَامُهُ وَ لَا تُؤْسَى جِرَاحُهُ یَرْمِی الْحَیَّ بِالْمَوْتِ وَ الصَّحِیحَ بِالسَّقَمِ وَ النَّاجِیَ بِالْعَطَبِ آکِلٌ لَا یَشْبَعُ وَ شَارِبٌ لَا یَنْقَعُ »^[۳۷۰] ؛
سپس آگاه باشید که دنیا سراى فناء، مشقت، دگرگونى و عبرت است: … از فناى روزگار که تیرهایش خطا نمى‏کندو مجروحانش بهبودى نمى‏یابند، زندگان را هدف تیر مرگ و تندرستان را هدف بیمارى قرار مى‏دهد و نجات یافتگان را به هلاکت مى‏کشاند، خورنده‏اى است که هرگز سیر نمى‏شود، و نوشنده‏اى است که هیچگاه عطشش فرو نمى‏نشیند.^[۳۷۱]
چهار ویژگی هستی:۱ـ فناپذیری؛۲ـ رنج آلود بودن؛۳ـ دگرگونی پذیری؛۴ـ عبرت پذیری است. مرگ ، بیماری و هلاکت انسان‌ها. همه از ویژگی‌های فناپذیری دنیا است که سبب رنج آدمی می‌شود.
و نیز: «مَا أَصِفُ مِنْ دَارٍ … آخِرُهَا فَنَاءٌ»^[۳۷۲] ؛
چگونه توصیف کنم سر منزلى را که … پایان آن فنا و نیستى است. ^[۳۷۳]

1. 1. ۲. ۳. مؤونه

مُؤن جمع موؤنه به معنای قوت و خوراک است. به رغم این معنا برای آن، دراینجا به معنای رنج و سختی است. با توجه به این‌که تحمل در فراهم آوردن اینها باعث سیادت شده و در کاربردهای مفاهیم جانشین ألم در موارد دیگر بیان شد که تحمل رنج باعث دستیابی به مقاماتی می‌شود می‌توان نتیجه گرفت که این کلمه هم در جای ألم به کار رفته و می‌تواند معنای آن را برساند زیرا تحمل خوراک مردم رنج آور وتحمل این رنج سیادت به بار می‌آورد. امام بزرگی و شرافت انسان‌ها را در تحمل سختی‌ها داند:
« وَ بِاحْتِمَالِ الْمُؤَنِ یَجِبُ السُّؤْدَدُ »^[۳۷۴] ؛
و با تحمّل رنج‌ها و سختی‌ها (ى مردم) بزرگى واجب و لازم می‌شود (زیرا شخص اگر از سختی‌ها و رنج‌ها تنگدل نگشت بزرگى و مهترى یابد و شایسته سرورى گردد).^[۳۷۵]
در این حکمت رابطه میان تحمل رنجُ، در سروری یافتن انسان مورد نظر است.موؤنه با سؤدد در رابطه همنشینی است.

1. 1. ۲. ۳.حزن

یکی دیگر از مفاهیم جانشین ألم در نهج البلاغه حزن است. حُزن ضد سرور است راغب می‌گوید حزن سختی و ناهمواری زمین را گویند؛ و ناهمواری نفس چون غم در آن راه می‌یابد و متضاد آن فَرح(شادی) است.^[۳۷۶] در توصیف متقین در خطبه همام آمده است:
۱ـ « عَظُمَ الْخَالِقُ فِی أَنْفُسِهِمْ فَصَغُرَ مَا دُونَهُ فِی أَعْیُنِهِمْ فَهُمْ والْجَنَّهُ کَمَنْ قَدْ رَآهَا فَهُمْ فِیهَا مُنَعَّمُونَ وَ هُمْ وَ النَّارُ کَمَنْ قَدْ رَآهَا فَهُمْ فِیهَا مُعَذَّبُونَ، قُلُوبُهُمْ مَحزُونَهٌ وَ شُرُورُهُمْ مَأْمُونَهٌ وَ أَجْسَادُهُمْ نَحِیفَهٌ وَ حَاجَاتُهُمْ‏ خَفِیفَهٌ وَ أَنْفُسُهُمْ عَفِیفَهٌ»^[۳۷۷]؛
خالق و آفریدگار در روح و جانشان بزرگ جلوه کرده (به همین جهت) غیر خداوند در نظرشان کوچک است. آنها به کسى مى‏مانند که بهشت را با چشم دیده و در آن متنعم است و همچون کسى هستند که آتش دوزخ را مشاهده کرده، و در آن معذب است، قلب‏هاشان پر از اندوه و (انسان‏ها) از شرشان در امان، بدن‏هاشان لاغر، و نیازمندى‏هایشان اندک،..و ارواحشان عفیف و پاک است.^[۳۷۸]
حزن در اینجا در توصیف حالات روحی انسان های باتقوا، با تعبیر قلب اندوهناک برای آنان بیان شده است. حزن با قلب همنشین شده است. در رابطه انسان با خداوند و گرایش فطری او به خدا است که رنج حقیقی او معنا دار می شود. همانطور که امام در حکمت ۳۳۳ در بیان صفت مؤمن، به حزن قلبی او اشاره می کنند:
۲ـ « الْمُؤْمِنُ بِشْرُهُ فِی وَجْهِهِ وَ حُزْنُهُ فِی قَلْبِه‏ » ^[۳۷۹]؛
مؤمن شادی‌اش در چهره و اندوهش در درون قلب او است.^[۳۸۰]
امام (×) هنگامی که اشعث إبن قیس (یکى از منافقین خود) را از مردن فرزندش تسلیت مى‏داد، فرمود:
۲ـ «یَا أَشْعَثُ إِنْ تَحْزَنْ عَلَى ابْنِکَ فَقَدِ اسْتَحَقَّتْ مِنْکَ ذَلِکَ الرَّحِمُ وَ إِنْ تَصْبِرْ فَفِی اللَّهِ مِنْ کُلِّ مُصِیبَهٍ خَلَف»^[۳۸۱]؛
«اى اشعث» اگر بر فرزندت محزون شوى این بخاطر مقام پدرى شایسته است و اگر صبر و شکیبائى پیشه کنى خداوند بجاى هر مصیبتى عوضى قرار مى‏دهد.^[۳۸۲]
در اینجا حزن با مصیبت از دست دادن فرزند (مرگ) هم‌نشین شده است بنابر این می‌تواند از مفاهیم جانشین ألم باشد. و انسان متدین در پرتو ایمان به خدا و تسلیم در برابر تقدیر ازلی او ، انسانی است رهیده از نگرانی و اندوه، مقاوم و شکیبا در مقابل مصیبت‌ها، امیدوار به آینده و آرام و مطمئن و متوکل بر خدا و راضی به قضای او.^[۳۸۳] در واقع با تصحیح نحوه نگاه و نگرش انسان به عالم هستی، دنیا و مرگ است که می‌توان «رنج معنا دار» را دریافت انسان‌های مؤمن احساس عمیقی از دردها و مصیبت‌هایی که به مردم می‌رسد، دارند؛ لذا به خاطر علل و آثار آن محزون می‌گردند.^[۳۸۴]
امام در هنگام دفن دختر پیغمبر اینگونه با رسول خدا درد دل می کند و این‌گونه از اندوه جدایی از نزدیک‌ترین یار و یاورش می‌گوید:
۳ـ « أَمَّا حُزْنِی فَسَرْمَدٌ وَ أَمَّا لَیْلِی فَمُسَهَّدٌ اِلَى أَنْ یَخْتَارَ اللَّهُ لِی دَارَکَ الَّتِی أَنْتَ بِهَا مُقِیم»^[۳۸۵]؛
اما اندوهم همیشگى است و شبهایم همراه بیدارى تا آن دم که خداوند سر منزل تو را که در آن اقامت گزیده‏اى برایم انتخاب کند.^[۳۸۶]
حزن در اینجا نیز با مرگ همنشین شده است.با توجه به موارد ذکر شده در مورد حزن،می‌توان نتیجه گرفت که آن ناراحتی قلبی روح است که انسان مؤمن پیوسته دستخوش آن است.