فمینیست‌ها عموما معتقدند که رسانه‌ها یکی از عوامل تداوم و زنده نگه داشتن تصاویر قالبی از زنان در اذهان عمومی هستند. شکل نمایش زنان در رسانه‌ها باعث بروز توقعات خاصی نسبت به آنان می‌شود که بسیار محدود کننده‌‌اند. برای مثال، این‌که جای زنان در خانه است، زیردست مردانند و بیشتر از مردهای خشن خوششان می‌آید، اسطوره‌هایی‌اند که رسانه‌ها برای مردم جا انداخته‌اند. فمینیست‌ها، بر آن بودند که فیلم یکی از بخش‌های رسانه‌های گروهی است که در آینده به آوردگاه جنبش زنان تبدیل خواهد شد. آنان معتقدند که از فیلم می‌توان به مثابه ابزاری ایدئولوژیک بهره گرفت، ابزاری که علیه تصاویر قالبی زنان در رسانه‌های مرد محور واکنش نشان خواهد داد و اگاهی آنان را نسبت به موقعیت کمترشان در جامعه‌ی پدرسالاری که زنان در آن نقش زیردست را دارند، افزایش خواهد داد. اما، بنابر شهادت تاریخ سینما، زنان معمولا در فیلم ها نقش‌های دوم را داشته اند تا نقش‌های کلیدی و سرنوشت ساز (نلمز ۱۳۷۷، ۸۲-۸۱).

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در سینما معمولا زن به مثابه طفیلی بینشی مردانه به نمایش درمی‌آید. علی رغم تاکید بسیاری که صنعت فیلم بر زن به مثابه عنصری نمایشی گذاشته می‌شود، زن در مقام زن از آن غایب است. در مقاله‌ی لذت بصری و سیمای روایتی اثر لورا مالوی بر اهمیت دیدگاه پدرسالارانه‌ی موجود در سینما تاکید شده است و این‌طور آمده است که حظ بصر یا تماشاگری جنسی^[۹] لذتی مردانه است و نگاه سینما به مردان دوخته شده است (همان:۲۹۲).
۲-۸ تلویزیون به عنوان رسانه‌ای اجتماعی، کارگزاری فرهنگی
فرهنگ، دیدگاه مشترک اعضای یک جامعه و رویکرد و شیوه‌ی برخورد آن‌ها برای درک واقعیت است و زمینه‌ای است که در آن، تجربه مشاهده و تفسیر می‌گردد (شارون، ۱۳۷۹: ۱۳۸). فرهنگ، بنیانی است مبین تمامی باورها، رفتارها، واکنش‌ها، ارزش‌ها و مقاصدی که شیوه‌ی زندگی اعضای یک جامعه را مشخص می‌کند (فربد، ۱۳۷۹: ۲۶۵). تمامی تعاریف فرهنگ به دو نکته‌ی اساسی در این زمینه اشاره دارند:
۱) عناصر فرهنگ که به صورت عادات اجتماعی و یا روش زندگی در یک جامعه ظاهر می‌گردند.
۲) اثر انگیزاننده و هنجاری این عناصر بر رفتار فرد
انسان‌ها بر پایه‌ی یادگیری فرهنگی مفاهیمی را می‌آفرینند، به یاد می‌آورند و به کار می‌برند. آن‌ها نظام‌های خاصی از معانی نمادین را جذب می‌کنند و به کار می‌برند و سازوکار نظارتی‌ای متشکل از برنامه‌ها، دستورالعمل‌ها و قواعد را بر رفتار مسلط می‌کنند و بر اساس آن، داوری می‌نمایند. این نظام‌ها، رفتار و دریافت فرد را در طول زندگی‌اش در مسیری خاص هدایت می‌کند. در همین مسیر است که فرد تصورات قالبی جنسیتی را می‌آموزد. در واقع، جریان فرهنگ‌پذیری یک پدیده‌ی فراگیر اجتماعی را به وجود می‌آورد که با تمامی سطوح واقعیت اجتماعی و فرهنگی در تماس قرار می‌گیرد.
فرهنگ‌پذیری به سه شکل رخ می‌دهد:
۱) فرهنگ‌پذیری خودانگیخته، طبیعی و آزاد: در این وضعیت، دگرگونی فرهنگی بر اساس منطق درونی خود عمل می‌کند.
۲)فرهنگ‌پذیری سازمان یافته: در این وضعیت، فرهنگ گروه تحت سلطه، به اجبار و مبتنی بر نظم فرهنگی، به نفع گروه سلطه‌گر تغییر می‌کند.
۳)فرهنگ‌پذیری برنامه‌ریزی شده و مهار شده: در این وضعیت، دگرگونی فرهنگی مبتنی بر نظم اجتماعی، به صورت منظم و درازمدت صورت می‌گیرد (پهلوان، ۱۳۸۲: ۱۲۲-۱۲۰).
می‌توان دید که بر اساس تقسیم بندی فوق، رسانه‌ها در فرایند فرهنگ‌پذیری و انتقال فرهنگی نقش به سزا دارند. از همین جاست که رسانه‌ها به عنوان کارگزاری اجتماعی مطرح می‌گردند.
کارگزاران فرهنگی کسانی هستند که فرهنگ را تسریع می‌بخشند و وارد زندگی می‌کنند. آنها مبلغان فرهنگی و گروه‌های خط مقدم اجرای سیاست فرهنگی هستند. وظیفه‌ی کارگزاران فرهنگی، ایجاد ارتباط میان افراد و گروه‌ها، از میان بردن نزاع‌ها و سازماندهی مشارکت عامه‌ی مردم در اقدامات و تصمیم‌گیری‌ها است.
اصل در فعالیت‌های کارگزاری این است که فرهنگ در دسترس قرار گیرد و این نیازمند اشاعه‌ی گسترده‌ی آن نیست، بلکه در گرو فراهم آوردن مخاطبان بسیار با چشم‌های بینا و گوش‌های شنوا است. رسانه‌ها امکان تحقق این اصل را دارند. بنابراین، باید آنها را موفقترین کارگزاران فرهنگی عصر حاضر بدانیم. هم اکنون رسانه‌ها بخشی از این وظایف را خواسته یا ناخواسته برعهده گرفته، به انجام می‌رسانند. (باهنر، ۱۳۸۵: ۱۶ – ۱۵)
رسانه‌ها به داخل اکثر خانه‌ها رخنه کرده‌اند و بنابراین، می‌توانند بر چگونگی شکل، فرم و محتوای فرهنگی خانواده‌ها اثر بگذارند و به تبع آن، فرزندان، یعنی نسل‌های آینده را نیز متاثر نمایند. بدین‌گونه، رسانه‌ها می‌توانند فضای خصوصی خانواده‌ها را با فضای عمومی جامعه یکسان و یکنواخت نمایند (منادی، ۱۳۸۷: ۱۰۷).
در این میان، تلویزیون نقش و جایگاهی خاص و ویژه دارد. تلویزیون خود یک تجربه‌ی فرهنگی و اجتماعی است. تلویزیون تولید‌کننده و بازتولید‌کننده‌ی ضمنی شعور اجتماعی و فرهنگی خاص است. بیننده‌ها با آن‌چه بر صفحه‌ی تلویزیون ظاهر می‌شود، تماس برقرار می‌کنند و آن را مورد تفسیر قرار می‌دهند و از این طریق، برنامه‌های تلویزیونی با دنیای اجتماعی مخاطبان مشارکت می‌کنند، در طیف وسیعی از گفتمان‌ها حضور می‌یابند، در معرض تاویل‌های پیاپی قرار می‌گیرند و در کنار آن، عناصر حاضر در محصولات آن در دیگر انواع گفتمان‌ها و از طریق دیگر رسانه‌ها نیز انتشار می‌یابند (دالگرن، ۱۳۸۵: ۳۷).
جان فیسک در « فرهنگ تلویزیون » سه سطح از رمزگان‌ها را از یکدیگر تفکیک می کند.
۱) واقعیت: رمزهای اجتماعی، شامل ظاهر، لباس، چهره‌پردازی، محیط رفتار، گفتار، حرکات سر و دست، صدا و غیره برای مخاطب رمزگذاری می‌شود.
۲) بازنمایی: رمزهای فنی، شامل دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری بر رمزهای اجتماعی اعمال می‌شوند
۳)رمزهای ایدئولوژیک، مانند فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی‌گرایی، سرمایه‌داری و غیره به رویدادی که از تلویزیون پخش می‌شود، اعمال می‌گردند تا برنامه‌های تلویزیونی واجد انسجام و مقبولیت اجتماعی گردند (فیسک، ۱۳۸۰: ۱۲۵).
واقعیت همواره به لحاظ فرهنگی رمزگذاری شده است. فیسک، رمز را نظامی از نشانه‌های قانونمند می‌داند که همه‌ی آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرف‌های آن پایبندند. این نظام مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می‌آورد و اشاعه می‌دهد که موجب حفظ آن فرهنگ گردد (همان: ۱۲۷). واقعیت، هنگامی که رمزگذاری می‌شود، رمزهای فنی و عرف‌های بازنمایی تلویزیون بر آن تاثیر می‌گذارند. این کار با این هدف انجام می‌پذیرد که برنامه‌ی تلویزیون به لحاظ فنی قابل پخش باشد و همچنین، واجد متن فرهنگی مناسبی برای بینندگان باشد.
نباید از یاد برد که ایدئولوژی به یمن مجموعه‌ی همین قبیل رمزگذاری‌های به ظاهر بی‌اهمیت است که می‌تواند تا بیشترین حد ممکن تاثیرگذار باشد (همان: ۱۳۴)
تلویزیون یکی از ابزارهای هژمونیک یا دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت است که برنامه‌هایی آکنده از معناها، ارزش‌ها و ایده‌هایی خاص پخش می‌کند. برنامه‌های این دستگاه ایدئولوژیک، به رغم آن‌که به لحاظ رمزگذاری فروبسته، قطعی و متعین نیستند، لیکن دارای خوانش مرجح هستند، یعنی در هر یک از این برنامه‌ها برخی ایده‌ها و رمزگان‌ها بر برخی دیگر ارجحیت یافته‌اند. بلوک قدرت برای بازتولید هژمونی خود نوع خاصی از عرف عام را در جامعه ترویج و تثبیت می‌کند و مخاطبان را فرامی‌خواند تا با قرار گرفتن در موقعیت‌هایی که خود او به آنها پیشنهاد کرده، دست به تفسیر و رمزگشایی برنامه‌ی مورد نظر بزنند. اما مخاطبان لزوما این موقعیت‌های پیشنهای را قبول نمی‌کنند، بلکه به سبب قرار داشتن در موقعیت‌هایی دیگر و دسترسی به گفتمان‌هایی دیگر، می‌توانند در تفسیر و رمزگشایی برنامه‌ها فعال باشند؛ گرچه خوانش به میانجی گفتمان‌ها – که خود محصول اجتماع‌اند – و نیز در محدوده‌ی چارچوب‌هایی که متن تحمیل می‌کند، انجام می‌پذیرد (آزاد ارمکی و محمدی، ۱۳۸۵: ۷۷).
تلویزیون نمونه‌ی برجسته‌ای از بت‌پرستی است. تلویزیون، خودکامگی بی‌روح پدیدار تماشاگران را کور می‌سازد. تماشاگر تلویزیونی یک بت چشم‌چران است. کسی است که با در دسترس‌ترین وسیله خود را می‌انبارد، بدون آن که خود را در نگاه دیگری قرار دهد. ایده‌ی چشم‌چران مطابق با ایده‌ی سنتی تماشاگر، برتری جویی است.
تصویر اساسا بت‌پرستانه‌ی تلویزیون از چشم‌چران فرمان می‌برد و چیزی جز تصاویر خودفروشانه تولید نمی‌کند. چشم‌چران تنها آن چه را که مشتاق نگریستن آن است، می‌بیند. از این رو، غریزه‌ی جنسی چشم چران در لذت تماشای صفحه‌ی تلویزیون ارضا می‌شود.
چشم‌چران، بت‌ها و تنها آن چه را که می‌خواهد ببیند، می‌بیند. از این جهت، او با منظره‌ای که دیده می‌شود در آویخته نیست. چشم‌چران تجسم ذهن ساده‌سنج و مشاهده‌گر یک پرنده است. دیدن بیننده‌ی تلویزیون دیدنی جدا از جهان زیست است؛ دیدنی خالی از نظرگاه و لذا، دیدنی تجسد نیافته است. صفحه‌ی تلویزیون، در مقام تولید‌کننده تصاویر، یک ضد جهان می‌سازد.
تلویزیون تنها اشتیاقی کور را باز می کند و در نهایت، استحاله‌دهنده‌ی جهان به یک منظر تماشایی است. ساده‌اندیشی محض است که فکر کنیم تلویزیون آنچه را که از ما دور است در دسترس ما قرار می‌دهد. تلویزیون هرگز نمی‌تواند فاصله‌ی میان اتاق نشیمن و منظره‌ی جهانی را که به صحنه می‌آورد، از میان بردارد، بلکه صرفا به پدید آوردن کالبدهای عظیم بت می‌پردازد و چشم نگرنده را کور می‌سازد.
تلویزیون، به مثابه یک رسانه‌ی سرد بصری، از دیدن در قالب از دور دیده شدن، متعالی بودن و تبلور امر ناممکن بودن، پرده برمی‌دارد. این ویژگی در خصوص کنش نگریستن به این معنا است که ما فقط آن چیزی را می‌نگریم که به آن ایمان می‌آوریم. تلویزیون، به عنوان یک رسانه‌ی بصری، از ما می‌خواهد تا چیزی را که با چشمان خود ندیده‌ایم، باور کنیم. از این رو، تمایز به ظاهر روشن میان ایمان و نگریستن را محو می‌سازد.
وقت‌گذاری جلوی پرده‌های کوچک با بزرگ تلویزیون و سینما، مراحل اولیه‌ی روان را تحریک می‌کند و از کودک، بالغ نورسی می‌سازد که نیروهای ناخودآگاهش کمتر به وسیله‌ی عقل تنظیم می‌شود و در انسان نوعی ذهنیت کهنه را بیدار می‌کند. تاثیرات آن بر وجدان غالب می‌آید و رفتارهای انسانی بیش از پیش توسط پیام‌های پخش شده رقم زده می‌شوند و یک شکل می‌گردند. به این ترتیب، تلویزیون که موجی از پیامهای تصویری خود را در خانه‌ها فرو می‌ریزد، بینندگان خود را که قسمت اساسی اوقات فراغت خویش را مختص آن کرده‌اند، غرق در آبشاری از کلام و موسیقی و تصویر می‌کند.
دکتر گلین معتقد است که تلویزیون انسان بالغ را به مرحله‌ی دهانی^[۱۰] می‌کشاند؛ شبیه کودکی که از مادرش تغذیه می‌شود و حریصانه آن چه را که به او می‌دهند، بدون کوچک‌ترین تلاش ارادی جذب می‌کند. تلویزیون تماشاگر را به زمینه‌ی انفعالی و حتی نوعی جنون فکر می‌کشاند.
از طرف دیگر، تلویزیون روند شخصیت افکنی و هویت‌جویی را تسهیل می‌کند. همچنین، تلویزیون به روندهای شخصیت‌افکنی و هویت‌جویی قدرتی خاص می‌بخشد و « من » فردی را در سطحی جمعی و توده‌ای موقتا زایل می‌سازد.
خصلت تلویزیون واقعیت نمایی آن است، یعنی تلویزیون همیشه توهم واقعیت را به دنبال دارد و اصل در جنبه مستند آن است. تماشاگر تلویزیون هر چه بیشتر متمایل به ترک خویشتن و ورود به روندهای هویت‌جویی و شخصیت‌افکنی است و پیام‌های تلویزیونی را در لحظات فراغت و آسایش خود دریافت می‌دارد (بای، ۱۳۸۵، ۱۷۹- ۱۳۱).
۲-۹ فیلم‌های تلویزیونی و بازنمایی، بازتولید و برساخت گفتمان جنسیتی
فیلم و سریال، رسانه‌ای معنی‌رسانند که از قدرت معنارسانی مضاعفی برخوردارند، زیرا از یک سو در مقام هنری که واقعیت را تجلی می‌بخشد، به دلالت صریح می‌پردازند و از سویی دیگر، در مقام هنر محض، حایز دلالت تلویحی‌اند (نیکولز، ۱۳۸۵: ۱۰۶).
فمینیست‌ها با تحلیل جنبه‌های فرهنگی کوشیده‌اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید شده، تداوم می‌یابد. در این میان، رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن، همواره مورد نقد و تحلیل فمینیستی قرار گرفته‌اند.
برنامه‌های تلویزیونی، خواه آشکار و خوان نهان، مملو از گفتمان‌های جنسیتی هستند. این‌که ما به عنوان زن یا مرد کیستیم و چگونه باید در فضاهای مختلف رفتار کنیم، بخشی از فرهنگ جنسیتی‌ای است که توسط نهادهایی چون رسانه بازتولید می‌شود. در عصر فراواقعیت که تمایز میان امر واقع و مجاز مخدوش گشته است، بازنمایی‌های جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی اهمیت افزون‌تری یافته‌اند.
دلالت‌های ضمنی و صریح جنسیتی این سریال‌ها برای تاثیرگذاری نیازی به شناخته شدن در سطح خودآگاه ندارند. برنامه‌های تلویزیونی، بدین ترتیب، نقشی مهم در بازآفرینی تصورات جنسیتی جامعه ما دارند. آنها بیان‌کننده‌ی تصورات فرهنگی از نقش‌های مناسب زنان و مردان و هویت‌های جنسی و جنسیتی هستند (صادقی و کریمی، ۱۳۸۴: ۵۹).
بررسی‌های ده سال اخیر نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه‌ای است. مردان بیشتر با اعتماد به نفس، خشن و ستیزه‌جو هستند، حال آن که زنان ضعیف و وابسته‌اند و ظاهری جذاب دارند. زنان فقط در ۱۴ درصد از برنامه‌های سرشب نقش اول را بازی می‌کنند. در آن صورت هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقش‌شان محدود است: مادر، زن خانه‌دار، پرستار و منشی. زنان را به‌ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه‌ی خود می‌بینیم (گرت، ۱۳۸۰، ۴۸).
مقاله‌ی استوارت هال با عنوان « رمزگذاری / رمزگشایی گفتمان تلویزیون » نخستین و عمده‌ترین تحلیل تلویزیون بر مبنای آموزه‌های گرامشی و تا حدودی آلتوسر بود. پرسش اصلی هال در این مقاله این است که تلویزیون تا چه حد می‌تواند سوژه را شکل دهد. سوژه‌ها تا چه اندازه قادرند در برابر معناها و ارزش‌ها و رمزهایی که برنامه‌های تلویزیون به آنها القا می‌کنند، مقاومت ورزند. او برای پاسخ به این پرسش، سه جایگاه فرضی برای مخاطبان متصور می‌شود:
۱)جایگاه مسلط – هژمونیک:
زمانی که جایگاه اجتماعی بیننده سبب سازگاری هر چه بیشتر او با ایدئولوژی حاکم ‌شود، این گونه مخاطبان قرائت هایی مسلط از متن دارند، یعنی معانی مرجح متن را می‌پذیرند.
۲) جایگاه معارض:
جایگاه اجتماعی فرد او را در نقطه‌ی مقابل ایدئولوژی مسلط قرار می‌دهد، قرائت‌های معارض از متن دارد و معانی مرجح متن را نمی‌پذیرد.
۳) جایگاه توافقی:
اکثر مخاطبان در این جایگاه قرار دارند. آنها ایدئولوژی مسلط را می‌پذیرند، اما آن را حتی‌الامکان تغییر می‌دهند تا با نیازهایشان جور در آید. قرائت آنها از متن، قرائت توافقی است.
متون یا برنامه‌های تلویزیونی به رغم آن‌که امکان انواع قرائت‌های متضاد یا توافقی را برای مخاطب فراهم می‌کنند، اما ساختارشان همواره معناهایی را که مبلغ و مقوی ایدئولوژی حاکم است، مرجح می‌سازد. متن تلویزیونی نوعی چند معنایی ساخت یافته است. این متن منبعی بالقوه از معناهای نابرابر است و فقط مخاطبان می‌توانند طی گفتگویی که بین متن و موقعیت اجتماعی آنها صورت می‌گیرد، این معناها را فعال سازند (هال، ۱۳۸۲: ۳۵۰ و ۳۵۲). متن نه واجد معنایی قطعی و تعیین شده است و نه کاملا به روی مخاطب گشوده است. مفهوم خوانش مرجح نزد هال اشاره دارد به این که خوانش‌گران یا مخاطبان در معنا بخشیدن به متن و تفسیر آن نقشی فعال دارند، اما فعال بودن آنها تحت شرایط خاصی است (آزادارامکی و محمدی ۱۳۸۵: ۷۵).
گافمن فرایند شکل‌گیری جنسیت را به منزله‌ی اجرای مناسکی در نظر می‌گیرد که افراد آنها را در کنش‌های متقابل خود با دیگران و معمولا جنس مخالف، به نمایش می‌گذارند. عالی‌ترین شکل نمایش‌های جنسیتی در رسانه‌های تصویری و تبلیغات مشاهده می‌شود.