۱-۴- بسته‌بندی باید در محل فروش چشمگیر باشد.
۲-۴- بسته‌بندی باید در میان انبوه محصولات نظر خریدار را سریعاً به سوی خود جلب کند.
۳-۴- میزان کشش و انرژی بسته‌بندی، در تصمیم خریدار برای خرید تاثیر بسزایی دارد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۴-۴- رعایت مهندسی فاکتورهای انسانی (ارگونومی)
اقتصادی بودن، تکنیکی بودن و تبلیغاتی بودن بسته‌بندی سه اصلی است که طراحان باید با توجه به نوع سفارش فرد سفارش‌دهنده به آن توجه داشته باشند، زیرا باید به خاطر داشت که بسته طراحی شده در بازار رقابت هرگز تنها نخواهد بود و همیشه توسط بسته‌های محصولات رقیبان محصور خواهد شد.
اصلی‌ترین هدف بسته‌بندی، حفظ محصولی است که در داخل بسته قرار می‌گیرد. یک بسته‌بندی ممکن است صرفاً منجر به حفظ و نگهداری فیزیکی محصول شود و گاه نیز باعث حفظ و نگهداری استیتیکی (زیباشناسی) آن در بازار خواهد شد. از این رو بسته‌بندی نقش بسیار پیچیده‌ای را ایفا می‌کند.
بازاریان و صادرکنندگان آثار هنری مجبور هستند که در بازارهای خارجی فعال شوند و درصدد برآمده‌اند که بسته‌بندی آثار را به گونه‌ای تغییر دهند که مورد پسند و سلیقه بازارهای بین‌المللی باشد.
بسته‌بندی نماینده و پیام‌رسان پدیدآورندگان کالاست، شخصیت، هویت و اهمیت کالا و تولیدکنندگان آن در ورای طراحی و ساخت آن نهفته است در واقع بسته‌بندی روح محصول و سازنده آن است.
۲-۸-۱ اهمیت بسته‌بندی
بسته‌بندی در ایران چه به لحاظ تکنولوژی و چه از نظر طراحی فاقد رشد لازم توصیف می‌کند. مشکل بسته‌بندی در ایران بیش از آنکه سخت‌افزاری باشد، نرم‌افزاری است. هم اکنون جدیدترین نسل ماشین‌آلات بسته‌بندی در کشور مشغول به کارند و سرمایه‌گذاری‌های قابل توجهی در این بخش صورت گرفته است. اما پایین بودن کیفیت و زیبایی بسته‌ها، بیشتر به دیل سوء مدیریت و عدم توانایی بهره‌وری از امکانات موجود است.
۲-۸-۲ فواید بسته‌بندی
فواید بسته‌بندی عملکردهای بسته‌بندی را در دو دسته کاربردی و ترغیبی تقسیم‌بندی می‌کند. حفاظت از محتوی، تسهیل و کمک در استفاده از کالا و حمل، نگهداری و توزیع آن را در گروه عملکردهای کاربردی و ایجاد انگیزه خرید و معرفی صحیح کالا را در دسته جنبه‌های ترغیبی قرار می‌دهد.
طراحی بسته‌بندی در فرم و ابعاد صحیح و استفاده از مواد و مصالح مناسب، کارکردهای مفیدی را در پی خواهد داشت. استفاده از فرم ها و اشکال هندسی ساده نظیر مکعب مستطیل می‌تواند بر این کارکردها بیفزاید.
در بحث هویت‌بخشی، در بازارهای امروزه این وظیفه به عمده بسته‌بندی است که شناسایی کالا و چگونگی کمیت، کیفیت، نوع عملرد و میزان تشخیص کالا را به بینندگان القا کند. این کارکرد که از مهم‌ترین و اساسی‌ترین فواید بسته‌بندی است. همان‌ عملکرد هویت‌بخشی به کالاست که باید باتوجه به ویژگی های کالا و مخاطب، هدف‌دار و تعریف شده باشد.
برخی از این اطلاعات مربوطه به جلب نظر مخاطبین است و برخی دیگر مربوط به ایجاد انگیزه خرید. لوگو، برند (علامت تجاری که برای مصرف‌کننده شناخته شده و معتبر است)، یا ترد مارک (لوگوهای ثبت شده و دارای‌حقوق انحصاری) به عنوان نام محصول، از مهم‌ترین و صریح‌ترین اطلاعات درج شده در روی بسته‌بندی‌ها است (اتفاق،۱۳۸۳) .
۲-۸-۳ طراحی بسته‌بندی
تولید بسته‌بندی مطلوب از موثرترین ابزارها برای افزایش فروش محصولات در بازار است و موفقیت بسته‌بندی را دیده شدن و در کانون توجه بودن آن، در میان سایه کالاها تضمین می‌کند رسیدن به این اهداف جز با طراحی دقیق و هوشمندانه میسر نیست، اغلب طراحان از طرح‌هایی ساده استفاده می‌کنند و سعی دارند کیفیت و ارزش کالا را در طراحی بسته‌بندی به نمایش بگذارند.
فرم یا شکل بسته‌بندی می‌تواند مهم‌ترین و به یادماندنی‌ترین عنصر طراحی بسته‌ها باشد. در بسته‌بندی فرم‌های ساده، هویتی رسمی‌تر دارند و فرم‌های خاص و فانتزی حسی از یک کالای مدرن را ارائه می‌دهند. در رقابت بسته‌بندها برای دیده شدن اهمیت رنگ اگر بیشتر از فرم نباشد کمتر از آن نیست. رنگ بیان و عملکرد مشخص دارد که بر اساس تاثیر ذهنی آن بر یاد وخاطره افراد یا ادراکات آنان استوار شده است (اتفاق،۱۳۸۲) .
«در استاندارد بریتانیا، واژه بسته‌بندی به عنوان هنر یا عملیات مورد استفاده در آماده‌سازی کالا برای محل، نگهداری و یا تحویل به مشتری تعریف شده است. از دید کاتلر، بسته‌بندی محصول، شامل کلیه فعالیت‌های طراحی و تولید یک ظرف برای محصول است که سه وظیفه اصلی را بر عهده دارد: محافظت بسته، تامین اطلاعات و متمایز کردن محصول از سایر مارک‌ها از طریق جلب توجه مصرف‌کنندگان که همگی از عوامل مهم فروش در موارد مختلف مصرفی به شمار می‌آیند» (آقازاده، حقیقی، ابراهیمی، ۱۳۹۰، ۱۱۲) .
فصل سوم:
تحلیل ساختاری و زیبایی‌شناسی و تجزیه و تحلیل یافته‌ها
۳-۱ ساختار اثر هنری
براساس نظر بابک احمدی در کتاب حقیقت و زیبایی ساختار اثر هنری به بخش‌های زیر تقسیم می‌شود:
۴-۱-۱ درک اهمیت شکل اثر هنری
۴-۱-۲ نسبت شکل و معنا
۴-۱-۳ ساختارگرایی
۳-۱-۱ درک اهمیت شکل اثر هنری
اگر در بررسی پیامی (خواه هنری یا غیر هنری) توجه خود را منحصر به درک شکل آن پیام کنیم و بکوشیم تا از راه شناخت عناصر نشانه (شناسنامه سازنده) آن به معنا یا دامنه‌ی تأثیر‌هایش پی ببریم و دیگر به فرستنده‌ی آن و فرضیه‌های دلالت‌هایش و شرایط تاریخی، اجتماعی و روانی پدید آمدنش توجهی نکنیم، آن‌گاه با کارکرد زیبایی شناسانه‌ی آن آشنا خواهیم شد. ( لوسی اسمیت، ۱۳۸۵) این‌گونه است که تأکید را بر خود اثر هنری و بیانگری شکل آن می‌گذاریم. «راکسین نقاشی را بیان ادراک حس نقاش دانست، اما ریشه‌ی آن را در تأثیر شکل ابژه‌ها بر ذهن نقاش یافت، بنابراین اثر هنری با مفهوم سازی و تدقیق علمی سر و کار ندارد و داوری آن از قلمرو زیبایی شناسی و ادراک حس بیرون نمی‌رود» (احمدی، ۱۳۸۳، ۲۹۹).
۳-۱-۲ نسبت شکل و معنا
بوریس آخن باوم گفته است:« مفهوم شکل دیگر چون یک در برگیرنده به کار نمی‌رود بلکه مجموعه‌ای پویا و مشخص است که در خود محتوایی دارد و با این محتوا نسبت درونی یافته است». شکل نسبت میان اجزا را نشان می‌دهد، و این نسبت در یک اثر هنری نتیجه‌ی شگرد‌هایی است که گاه آگاهانه ولی بیشتر ناآگاهانه و فراتر از نیت مؤلف، در اثر به کار رفته‌اند. بررسی مجموعه‌ی این شگرد‌ها نمی‌تواند محدود به نیت مؤلف بماند بلکه کار درست آن است که از خود شکل آغاز کنیم و به یک معنا به حکم کانت برگردیم که می‌گفت هنر و ادبیات ماهیت غیر مفهومی دارند و نمی توان پیچیدگی اثر هنری را به گزاره‌های منطقی تقلیل داد. به بیان دیگر چشم‌پوشی از شکل زیبایی ممکن نیست.(احمدی، ۱۳۸۳)
۳-۱-۳ ساختارگرایی
تعریف اصلی ساختارگرایان از «ساختار» نیز چندان تفاوتی با برداشت فرمالیست‌ها از شکل ندارد، ژان پیاژه روان‌شناس در کتاب ساختارگرایی نوشته است « ساختار بیان یک کلیت است، یعنی اجزاء آن دارای هماهنگی و همبستگی درونی هستند. در تحلیل نهایی اجزاء یک ساختار دیگر زندگی و تکامل مستقل ندارند. آن‌ها چون درون ساخت یا نظام جای می‌گیرند، کارکرد‌هایی تازه می‌یابند که این کارکرد‌ها تابع قاعده‌ها و قوانینی هستند که همین قوانین الگو‌های ساختاری را نیز تعیین می‌کنند» ( احمدی، ۱۳۸۳، ۳۱۵).
۳-۲ معنای زیبایی شناسی
هنر حاصل ذوق، حس زیبایی شناختی هنرمند، تجربه‌ها و آموخته‌های اوست.هنرمند در این مسیر، در تعامل با هنر و دانش اقوام و ملل دیگر، بر غنای تجربه ی خود می‌افزاید و افق دید خویش را می‌گستراند و از این رهگذر آثار و اندیشه‌های هنری به منصه ی ظهور می رسد و میراث هنری شکل می گیرد.این میراث هنری جلوه‌ی تلاش هنرمندان، اندیشمندان و انسان‌هایی است که در آفرینش اثری زیبا نقش داشته اند. در واقع، آنچه به منزله‌ی دست ساخته‌ای انسانی در قالب بنایی عظیم، مجسمه ای زیبا، تابلوی نقاشی‌ای چشم نواز، زیوری کوچک و خطوط اسرار امیز خودنمایی می کند، تحت تأثیر انگاره ها و اندیشه های رایج در تمدن‌های گوناگون بشری است. مهم آن است که این میراث شناخته و ابعاد گوناگون هنری، فلسفی، تاریخی، جامعه شناختی، انسان شناختی و … آن تحلیل و بررسی شود.(کالینسون، ۱۳۸۵)
فیلسوف‌ها و هنرمندان از ابتدای تاریخ بر سر زیبایی اختلاف نظر داشتند به صورتی که افلاطون زیبایی را هماهنگی اجزاء با کل می‌دانست و آن را به دو نوع زیبایی طبیعت و موجودات زنده و زیبایی هندسه، خط و دایره تقسیم می‌کرد. او معتقد بود که زیبایی طبیعی نسبی است، در حالی که زیبایی هندسی یا آن چه به دست بشر ساخته می‌شود مطلق است. از قرن هجدهم به بعد، مفهوم زیبایی بیشتر جنبه‌ی روانشناسی به خود گرفت و در ارتباط با ادراک دیده شد. از آن جایی که عوامل روانی و اجتماعی بر ادراک انسان اثرات مهمی بر جای می‌گذراند، در احساس او از زیبایی نیز مؤثرند و هدف زیبایی شناسی این است که چگونگی محیط اطراف و جایگاه شخص در محیط اطراف را به معنای واقعی درک کند. همان نقشی که عقل در علم اخلاق دارد، ذوق و سلیقه در علم زیبایی شناسی ایفا می‌کند.
زیبایی شناسی حوزه‌ای است فرا فرهنگی و جهان شمول. پرداختن به زیبایی شناسی از دو جنبه قابل طرح است: از یک سو، از نقطه نظر فلسفه‌ هنر، که به لحاظ تاریخی و از نیمه‌ی قرن هجدهم بدین سو بر زیبایی شناسی منطبق شد. این زیبایی شناسی در روزگار ما و برخلاف دوران‌های گذشته‌، خود را به شکل دردناکی با «پارادوکس هگلی^[۲۵]» رویا رو می‌بیند. این پارادوکس در اندیشه‌های هگل^[۲۶] ریشه دارد زیرا او نخستین کسی بود که تأمل فلسفی و نظری درباره‌ی هنر را بایسته دانست و آن را زیبایی شناسی نامید و ، در عین حال، تولد هنر مدرن را نیز پیش‌بینی کرد؛ هنری که یکسره در خدمت ذهنیت هنرمند است و به واقع در قامت هنر معاصر هر گونه نظریه پردازی را به شکست می‌کشاند و هر نوع تأمل منسجم و نظام‌مند را با بن‌بست روبرو می‌کند.
از سوی دیگر، این پرسش که امروز پرداختن به زیبایی شناسی چه معنایی دارد؟ در رابطه با ماشین عظیم تولید فرهنگ و در مواجهه با آن‌چه امر «امر فرهنگی» تلقی می‌شود، نیز مطرح است. امر فرهنگی یعنی مجموعه روش‌های نهادی، اقتصادی و سیاسی ای که امروزه به یاری یکدیگر و در ابعاد جهانی می کوشند از امور فرهنگی بیشترین سود را به دست آورند و دست کم به لحاظ نظری آن را در میان بیشترین تعداد افراد توزیع کنند. امر فرهنگی، تنگ نظر، گزینش‌گر و سرکوب‌گر نیست بلکه با مدارا و تساهل عمل می کند و این البته تنها مزیت اوست، زیرا در واقع امر فرهنگی سیری ناپذیر است و تمامی سلسه مراتب و تفاوت‌های زیبا شناختی را نادیده می گیرد، از هر رویداد فرهنگی بهره می برد تا گشاده دستی و ملاطفت خود را به رخ بکشد و بدین ترتیب امکان هر گونه نقد را خنثی می‌کند. این در حالی است که نقد، آن‌گونه که «دیدرو^[۲۷]» و «بودلر^[۲۸]» بدان می پرداختند، از اثر هنری آغاز می‌شود و به جامعه و تاریخ تسرس می‌یابد. اگر نقد کردن به معنای متمایز کردن است، پس باید امر فرهنگی را از امر زیبا شناختی متمایز کرد.
وقتی امر فرهنگی، که امروزه به سوی جهانی شدن پیش می‌رود، فقط تابع منافع اقتصادی باشد، همچون انحراف فرهنگی تجلی می‌یابد. امر فرهنگی، آثار هنری را در معرض دید قرار می دهد؛ در مقابل، امر زیبا شناختی محتوای آثار هنری را نمایان می کند، بدین معنا که از حضور تاریخ و جامعه در آثار هنری پرده بر می دارد. در برابر اَشکال معاصر آفرینش و بیانگری هنری که زیبایی شناسی را دائماً با چالش‌های هولناک روبرو می‌کنند، و نیز در مواجهه با جهانی شدن و همسان‌سازی فرهنگی که می‌کوشند مشروعیت زیبایی شناسی را مضمحل کنند، زیبایی شناسی کارهای زیادی در پیش دارد.(ژیمنز، ۱۳۸۷، ۱۲و۱۳)
تنها حدود بیست سال است که اصطلاح زیبا شناسی به معنای اندیشه فلسفی درباره ی هنر، به شکل زود هنگام رنگ و روی کهنگی به خود گرفته است. اگر چه ظهور معنای مدرن این اصطلاح به قرن هجدهم باز می گردد، با این حال این معنا امروز دیگر کهنه و از مد افتاده می کند و در آستانه‌ی فراموشی است. برخی از فیلسوفان تا آنجا پیش رفته‌اند که از روی مطالبه می گویند:« زیبا شناسی در طول تاریخ دویست ساله‌ی خود، از نیمه ی قرن هجدهم تا نیمه ی قرن بیستم، ناکامی‌ای درخشان با دستاورد‌های بسیار بوده است.» با این تفاسیر باید گفت هنر حوزه‌ای است خاص و در عین حال مبهم. هنر جنبه‌ای عملی دارد و اشیایی ملموس می‌آفریند یا به پدیده‌هایی عینی که در دل واقعیت جای دارند مجال ظهور می‌دهد. در واقع هنر از هر جهت با عرضه کردن قرین است. همان‌گونه که مورخ و جامعه شناس بزرگ هنر، پیِر فرانکستل، خاطر نشان می‌کند« هنر هوس نیست بلکه آفرینش است».
با این همه هنر به قالب این تعریف در نمی‌آید چرا که هنر به یک معنا شیوه‌ای است برای بازنمایی جهان، برای شکل بخشیدن به جهانی نمادین که با حساسیت، شهود، تخیل و تصورات بشر رابطه دارد و این همان جنبه‌ی انتزاعی هنر است. خلاصه آن که هنر در واقعیت جای دارد بی آن که تماماً واقعی باشد.هنر، جهانی خیالی را پدید می‌آورد به گونه‌ای که ما غالباً، و نه همیشه، فکر می کنیم زندگی در این جهان می‌توانست از زندگی در جهان روزمره بهتر باشد.
هنر در حوزه‌ی زیبا شناسی، درست مانند حوزه‌ی فلسفه، بیش از آن‌که راه حل در اختیار بگذارد پرسش‌هایی بسیار مهم مطرح می کند. انگیزه‌ی زیبا شناسی معاصر برای یافتن راه حل مناسب مسائل روز هر چه که باشد، زیبا شناسی چاره‌ای ندارد جز آن ‌که پیوسته خاستگاه فلسفی‌اش را به یاد بیاورد. در واقع همیشه بر سر راه کسی که درباره ی هنر و آثار هنری می‌اندیشد دوراهی وجود دارد که پیوسته او را با خطر شکست رویارو می کند. فیلسوف به نظریه پردازی انتزاعی می‌پردازد که در این مورد هنر به مثابه‌ی یک کار عملی و عینی از دسترس او بیرون است، یا نتایج و دستاورد‌های تأملاتش را بر قامت هنر می‌آزماید که در این حالت از دایره‌ی فلسفه بیرون می‌شود. خلاصه آن که فیلسوف و هنرمند محکوم به عدم درک متقابل هستند و بدین ترتیب تعریف زیبایی شناسی در معنای فلسفه‌ هنر نا ممکن می‌شود.(ژیمنز،۱۳۸۷، ۱۶ و ۲۳)
در بخشی دیگر از منظر جرولد لوینسون زیبایی شناسی آن شعبه‌ای از فلسفه است که به پژوهش مفهومی و نظری در زمینه‌ی هنر و تجربه ی زیبایی شناختی اختصاص دارد. شخص ممکن است به نحوی سودمندانه چنین انگارد که حوزه ی زیبایی شناختی فلسفی دارای سه کانون تمرکز است که از طریق هر یک از آنها می‌توان به نحوی رضایت بخش تصوری از آن حوزه به دست آورد. نخستین کانون تمرکز مشتمل است بر نوعی شیوه‌ی عمل یا فعالیت یا موضوع شناسایی- یعنی شیوه‌ی پرداختن به هنر یا فعالیت‌های مربوط به پدید آوردن و درک هنر یا آن اشیاء گوناگونی که آثار هنری شمرده می شوند؛ دومین کانون تمرکز مشتمل است بر نوعی خصوصیت، ویژگی یا جنبه‌ی چیزها- یعنی آن‌چه مربوط به زیبایی شناسی است، از قبیل زیبایی یا ظرافت یا پویایی؛ و سومین کانون تمرکز مشتمل است بر نوعی نحوه‌ی نگرش، اداک یا تجربه- چیزی که باز هم می‌توان برچسب زیبایی شناختی بر آن زد.
جای شگفتی نیست که میان این استنباط‌های سه گانه روابط عمیق و نزدیکی وجود دارد. برای مثال، هنر را می توان به منزله‌ی عملی انگاشت که در ان اشخاص قصد دارند اشیائی به وجود آورند که از خصوصیات زیبایی شناختی ارزشمندی بهرمند هستند یا آماده اند که به اذهان شناسنده، تجربه‌های زیبایی شناختی ارزنده‌ای عرضه کنند. یا خصوصیات زیبایی شناختی را می توان به منزله‌ی خصوصیاتی انگاشت که آثار هنری به نحو بارزی از آنها برخوردارند یا خصوصیاتی که تجربه ی زیبایی شناختی اساساً معطوف به آن‌ها است. یا تجربه‌ی زیبایی شناختی را می‌توان آن نوع تجربه‌ای دانست که عمدتاً در شناخت و درک آثار هنری یا خصوصیات زیبایی شناختی چیز‌ها، خواه طبیعی و خواه مصنوعی، بروز می‌کند.
آنچه برای زیبایی شناسی ممکن است دل مشغولی‌های عمده ای به نظر آیند که مستقیماً در قالب یکی از این استنباط‌های سه گانه جای نمی‌گیرند عبارتند از : نخست زیبایی شناسی طبیعت، دوم نظریه ی نقّادی، و سوم ماهیت صناعت. اما با وارسی دقیق‌تر می‌توان دریافت، که نخستین استنباط به راحتی زیر دومین و سومین استنباطی که در بالا ذکر شد جای می گیرند. می‌توان چنین دریافت که زیبایی شناسی طبیعت یا مربوط است به بررسی برخی از خصوصیت های مشخص پدیده‌های طبیعی که می توانند زیر مفهوم استتیک طبقه بندی شوند- مثلاً زیبایی، والایی، عظمت یا وفور- یا مربوط است به بررسی انواع معینی از تجربه‌هایی که مشخصاً از طبیعت ناشی می‌شوند یا انواعی از نگرش‌هایی که به طرزی مناسب به طبیعت معطوف‌اند. نظریه‌ی نقادی را می‌توان پژوهشی درباره‌ی بخشی از شیوه‌ی کار هنر تلقی کرد: آن بخشی که به پذیرش آثار هنری از جمله توصیف، تفسیر و ارزیابی آن‌ها مربوط است و صناعت را به سادگی می‌توان فعالیتی مرتبط با هنر یا شبه هنری تصور کرد.
۳-۲-۱ سه کانون تمرکز زیبایی شناسی
این کانون‌های اگر چه می توان از جهات گوناگون در ارتباط با یکدیگر قرار داد و به کمک یکدیگر تعریفشان کرد، اما بدون تثبیت کردن مستقل هر یک از آن‌ها معلوم نیست که در روشن ساختن نسبی حوزه‌ی مربوط به زیبایی شناسی توفیقی حاصل کرد.
۱٫هنر
بر طبق یکی از استنباط‌ها، هنر به طور خاص با صورت ادراک پذیر سرو کار دارد، یعنی به کاوش و تعمق در چنین صورتی برای خاطر خود آن مربوط می‌شود. ریشه‌های این عقیده را در آثار «ایمانوئل کانت»^[۲۹] فیلسوف قرن هجدهم آلمان، می‌توان یافت. او می اندیشید که زیبایی اشیاء خواه آثار هنری و خواه پدیده‌های طبیعی، وابسته به این است که آن‌ها می‌توانند بازی آزادانه‌ی قوا یا استعداد‌های شناختی را به اعتبار صورت‌های نابشان بدون وساطت مفاهیم بر انگیزند.